FUNDAMENTACIÓN

IMAGEN GENERADORA
Roland Barthes en su libro Cómo vivir juntos establece la idea de fantasma como elemento metodológico. El fantasma concebido como aquello que nos seduce, que nos interesa pero que aún no tiene forma, el problema o lo que nos interesa conocer. El fantasta o imagen generadora de MULTITUD es una masa de cuerpos hetereogéneos en el escenario.

Una imagen es un complejo de formas de una resonancia particular, vigorosa y sugestiva.
 La imagen es inmediata, concomitante, la necesidad se estrella contra el deseo, el índice contra el signo, la función contra lo simbólico . Es necesario comenzar con una imagen. La imagen como reveladora de una idea.
Según el dramaturgo argentino Mauricio Kartun, producimos obras para entender el mundo y entendernos a nosotros mismos, las imágenes son producto de nuestra relación con el mundo. Si uno parte sólo de la Idea corre el riesgo de que las imágenes creadas a partir de ésta no sean más que su ilustración. Las imágenes se producen a partir de un sentido. El sentido emerge a través de las imágenes, las imágenes se descubren, la imagen no tiene forma, se nos manifiesta por un estado de agitación frente a la presencia de la misma. Tiene un valor simbólico o metafórico en relación a nosotros mismos. Algo me conmueve por mi propia singularidad y relación con el mundo. La imagen puedo verla, algo de lo que veo me alerta o aparece en mi cabeza súbitamente. La imagen me conecta con mi universo interior. La imagen me dice algo o se me revela, aunque no logre identificar qué es. La imagen tiene vida, tiene atributo de semilla que al tirarla en la tierra y brindarle los cuidados y el entorno necesario pueda crecer saludablemente.
Hay tres atributos que debe tener una imagen para que pueda prender en la tierra. Primero, la vinculación con el mundo interno, después tener valor de metáfora y por último contener un conflicto (Mauricio Kartun). ATP fue el resultado de una investigación sobre el por qué y desde dónde habitar la escena, el tiempo y el espacio, MULTITUD complejiza la investigación multiplicando por 10 el número de bailarines en escena para problematizar la diferencia, lo heterogéneo.
La imagen semilla es una metáfora del cuerpo que danza, o mejor aún, cómo desde la danza vemos al mundo. Como afirma Bourdieu, el cuerpo está en el mundo, pero el mundo también está en el cuerpo.
La vida es conflicto, el cuerpo, el organismo está en una permanente tensión para mantener determinados valores constantes, ritmo cardíaco, presión sanguínea, volumen de glóbulos en la sangre, etc., cuando algo afecta esos valores se recurren a procesos para volver a ellos. Las moléculas intracelulares son diferentes y opuestas a la de su medio circundante. Solo se alcanza el equilibrio con la muerte. Todo cuerpo en movimiento es un signo-imagen de la vida. Buscamos entonces trabajar desde el cuerpo y su contundencia física para arribar al signo artístico, partimos del conflicto presente en la vida como vida, para arribar a otros sentidos.
La imagen contiene en si misma múltiples posibilidades de articular el relato, de arribar a una estructura, no es únicamente un dato (Deleuze). La imagen de MULTITUD es un espacio que contiene una mirada al cuerpo como objeto estético, una introspección a la danza como danza.
La imagen de MULTITUD se presenta entonces como una imagen fuerza, una semilla desde dónde partir, para crear un proceso orgánico donde nuestras sensibilidades puedan aplicarse y arribar a un resultado como producto del encuentro entre los artista implicados.

ESTRUCTURA
Lo discursivo, no tiene por qué ser de orden demostrativo, no tiene por qué tratar de demostrar una tesis, de persuadir sobre una creencia o una posición. No somos más que una sucesión de estados discontinuos con respecto al código de los signos cotidianos, sobre la cual la fijeza del lenguaje nos engaña, mientras dependemos de ese código concebimos nuestra continuidad, aunque no vivamos sino discontinuamente, pero estos estados discontinuos sólo afectan nuestra manera de usar o no la fijeza del lenguaje: ser consciente de usarla (Roland Barthes). Romper la fijeza y acercarnos a nuestro discontinuo fundamental, no vivimos sino discontinuamente. Lo fragmentario del discurso, es por cierto lenguaje, es un falso discontinuo, o un discontinuo impuro, atenuado. Pero, al menos, es la menor concesión que estamos obligados a hacer a la fijeza del lenguaje. La obra debe entonces aceptar completarse por sucesión de unidades discontinuas, rasgos. Para no agrupar esos rasgos en temas. Todo agrupamiento temático de rasgos suscita inevitablemente la pregunta ¿Por qué esto? ¿Por qué lo otro? ¿Por que aquí? ¿Por que allá? Reflejo de desconfianza respecto de la ideología asociativa. Actúo contra la fijeza del lenguaje.
Pensamos también la estructura como una serie de capas de significación que se superponen, ideas que cruzan toda la obra, ideas de cuerpo, de movimiento, de habitar la escena, pero no en una relación causal, sino en una relación de simultaneidad, ópticas y experiencias corporales y de movimiento que se multiplican para ofrecernos un acontecer de la danza como polisémico.
Buscamos una estructura en donde la especificidad de la danza se muestre, en donde realización y proceso salgan de todo posible ocultamiento. Que nos lleve de lo específico a lo múltiple, de lo simple a lo complejo, que coloque frente al espectador diversas posibles relaciones entre signos, cuerpos y movimientos.
El arte de nuestro tiempo más que expositivo, busca ser intensivo. Una estructura para contener lo fragmentario, el instante, supone otras lógicas más allá de lo lineal, narrativo y causal, queremos indagar en esas otras posibilidades. Una estructura se descubre o se inventa a partir del encuentro directo con la experiencia. MULTITUD debe descubrir o mejor aún inventar sus propias posibilidades de estructuración, su propia ordenación.

DELICADEZA
Barthes utiliza la palabra Delicadeza como distancia y consideración, ausencia de peso en la relación y sin embargo, calor vivo de esa relación. El principio sería, no manejar al otro, a los otros, no manipular, renunciar activamente a las imágenes propias. En el sentido de Derrida, dejar abierto el signo, trabajar sobre el gesto. No clausurar, entendiendo la clausura como la no admisión de la polisemia, el intento de fijar determinados significados para determinados significantes a través del consenso, de la convención.
El escenario es un espacio de ostentación, fundamentalmente mostrativo y que adquiere, por el condicionamiento social, la idea de que vamos ahí a ver cosas que significan algo, que todo lo que está puesto ahí significa. Entonces, cada objeto en el escenario está puesto para ser mostrado y es, por ese hecho, re-significado. Todo lo que está en el escenario es algo sospechoso o factible de una significación distinta a la cotidiana. En todo caso, todo hecho escénico se redefine en una relación vital con el tiempo presente.
A falta de un texto escrito, las diferentes técnicas dancísticas se convirtieron en el elemento normalizador e institucionalizador de la representación escénica de la danza; las técnicas formales han sido el elemento controlador de toda la realidad de la danza. MULTITUD rompe con la idea de una danza que se articula a partir de una única y exclusiva noción de lo técnico para dar paso a una amplia noción del cuerpo en movimiento, con ello otros signos emergen, otras representaciones se instituyen. El gesto entonces es potencialmente un signo de danza.
Sobre la escena operan múltiples sistemas significantes. El cuerpo, como elemento central de la danza articula signos, construye significaciones con sólo estar y habitar el espacio de representación. Se trata de recuperar o de reconstruir un cuerpo sin antecedentes psicológicos que pudieran controlar la producción y la articulación de esos signos.
 Ser un cuerpo, más que representar un cuerpo. Instalar la materia física como signo. Un movimiento con conciencia de puro significante recortado de cualquier condicionamiento ambiental o psicológico. Un cuerpo que más que expresarse, en el sentido de manifestar una irreductible interioridad oculta, se exponga en su realidad plástica, extrañándose no sólo de la conciencia que lo anima sino incluso de su vocación por mantener una presencia sustantiva y protagónica.

La representación no es más hablar en el nombre del otro, sino re-presentar, volver a mirar, volver a pensar sobre algo, hacer del arte una nueva presencia (H. Achugar), con nuevos agregados misteriosos.
Queremos re-mirar al cuerpo sobre la escena, re-pensarlo, colocarlo en diversas situaciones de re-presentación para ver qué nos revela. Queremos subvertir una idea normalizada de representación en la danza heredada de la modernidad, para ver qué otros relatos sobre el cuerpo y el movimiento aparecen.
Buscamos como afirma H. Achugar… “la representación que no busca la ilusión de lo parecido, sino la instalación de la diferencia. Una diferencia que agrega sentido, que produce sentido y que nos hace sentir (…) lo propio desde otro lugar”.
En la medida en que empezamos a jugar más con los movimientos de los supuestos elementos que hacen a la comunicación –emisor-mensaje-receptor- y empezamos a darle importancia al receptor como sujeto activo que desarrolla y le proyecta al mensaje su capacidad imaginativa, empezamos a darle lugar a la polisemia, la multiplicidad de sentidos que puede tener un signo y sin caer en una especie de nihilismo o impresionismo absoluto, sí podemos admitir que esa coparticipación imaginativa del receptor es determinante a la hora de interpretar un signo.
El espectador se relaciona como quiere y puede con la obra que tiene delante, trabajar sobre esta polisemia sería considerar eso y explotarlo aún más. No podemos considerar semióticamente que las intenciones del emisor determinen mi recepción, justamente la semiótica es la disciplina que permite que se derribe esa idea. ¿Por qué esa jerarquía del emisor sobre el receptor que hace que si algo no es interpretado de determinado modo está mal recepcionado? Yo desearía que todos los demás pensaran que esto es exactamente como yo lo pienso y es imposible que esto sea así en la medida que no haya un sujeto jerárquico que objetualiza al otro, sino que hay alternancia. Aunque intente que haya transparencia de la expresión con respecto a la idea, a medida que voy construyendo mi discurso, hay un significado que se va desplazando y modificando, entonces, la clausura, diría Derrida, es imposible aun cuando las convenciones sociales tiendan a ella.

Trabajar en base a acciones donde se pueden reconocer aspectos, códigos, pero intentando un estado de extrañeza o ambigüedad, una acción explícita, manifiesta, sin intención de significar nada mas de lo que allí. Una alternancia entre el orden y el caos, una fuerza que irrumpe en algo codificado. Algo que se instituye como significación plenamente socialmente y aquello que nunca llega a significar totalmente porque no tiene una intencionalidad de significación y el signo emitido no está codificado en la sociedad. Kristeva llama Jorá a un espacio interno donde no todo está codificado, no todo está pensado simbólicamente como para que el otro entienda algo, donde no hay una intencionalidad plena de significación sino que hay otra cosa que emerge, que está a medias en lo significativo. El concepto de Jorá, Kristeva lo toma de uno de los diálogos de Platón donde él habla de un espacio indiferenciado, no segmentado, algo caótico.
Poner en relación. La obra se basa en poner en relación.

Darle más importancia a lo fenoménico, no habría un sujeto y un objeto, sino una relación que genera un fenómeno que es más importante que esas dos esencias. Un ejemplo de Derrida: él diría “yo no soy esto y otra persona es esto otro”, cosa que sería un pensamiento más bien esencialista. Un pensamiento de corte más existencialista sería “yo estoy acá y otra persona está acá y ese estar nos modifica a los dos”. La idea más general de esto sería que no existe algo que es expresado instrumentalmente mediante el lenguaje, sino que la herramienta del lenguaje en su praxis, nos crea como sujetos. Me comunico en el lenguaje y no a través del lenguaje.
La experiencia de la danza se suscita cuando ésta se transforma de presencia física a presencia significativa para otro. Poner en relación la obra de danza con otro, es ofrecer una pieza llena de signos abiertos.

FORMA
Barthes en su texto “La muerte del autor” plantea que en cuanto un hecho pasa a ser relatado con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, sin mas función que el propio ejercicio del símbolo, se produce una ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte y comienza la escritura. La muerte del autor viene a representar la ruptura del sentido único, teológico en cierto modo, -yo digo esto, esta es mi visión del mundo, yo opino-, en su lugar se abre un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras y lecturas.
MULTITUD concibe una creación colectiva, existe al figura del director que recoge y ordena según su visión un tejido de citas provenientes de mil focos de cultura aportadas por los artistas con los cuales trabaja. En esta escritura, que concibe la obra como escritura múltiple, todo está por desenredar, pero no hay nada por descifrar, se puede seguir la estructura, en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo. El espacio de la obra puede recorrerse pero no atravesarse, instaura sentido sin cesar. La obra,”… la escritura, al rehusar la asignación al texto de un “secreto”, es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que podría llamar contrateológica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusa la detención del sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley….” . Esta muerte del autor, daría paso al lector, al receptor, al público; es en él donde se recoge toda la multiplicidad de la escritura, “…la unidad del texto no está en su orígen sino en su destino…” .
Nuevamente refiriéndose a la literatura, Barthes plantea que no hay lenguaje escrito sin obstentación, la literatura debe señalar algo distinto de su contenido y de su forma individual, su propio cerco; se entiende por cerco aquello que lo impone como literatura. Señala tambien que en el arte clásico, el cerco era social y no inherente a su naturaleza, se trataba de un encuentro ideal con un Espíritu universal y de un signo decorativo.
Una vez muerto el autor como figura que está detrás de la obra, concentrados en el lenguaje del movimiento, se trata entonces de comprender y señalar el cerco del lenguaje de la danza, aquello que lo diferencia y lo impone como danza; aquello que no es teatro, que no es performance. Esta idea de diferencia no tiene un espíritu discursivo en sí mismo, pues en nuestra era contemporánea felizmente poco importan las fronteras. Hay inumerables formas y en esta multiplicidad el creador esta obligado a elegir, “…esto hace de la forma una conducta y provoca una ética…” de la creación.
El teórico del teatro posdramático Hans Lehmann plantea que las formas tradicionales de contar han perdido vigencia, que se trata de encontrar las formas que reflejen nuestra realidad actual. Plantea que es necesario trabajar el tema en la forma más que en el contenido. Refiriéndose a lo político, que el teatro es político hoy en día, no cuando sus contenidos planten temas sociales, sino cuando la forma del teatro rechaza las formas que se esperan, ya que sería una política de la liberación, una resistencia contra lo que se institucionaliza. Es necesario confrontar el tipo de percepción tradicional del público para hacerlo coparticipar, lo artificial está en contra de lo normal, y lo aparentemente natural es reflejo de lo institucionalizado, por lo tanto el descubrimiento de nuevas formas es política de resistencia y liberación.

CUANTO MAS HABLAS, MENOS SIGNIFICAS
Las películas de Godard están particularmente dirigidas a la demostración, más que al análisis. Vivir su vida , es una exhibición, una demostración de pruebas. Muestra que algo ocurrió, no por qué ocurrió. Expone la inexorabilidad de un acontecimiento. Vivir su vida no explica nada, rechaza la causalidad.
ATP se presenta contra la secuencia causal y por descomposición arbitraria de la obra. La pieza se estructura en escenas que están vinculadas por simple sucesión y no por causalidad. Sin intenciones de analizar, ni exponer los por qué y consecuencias de las acciones, demuestra.
Así como Vivir su vida la obra intenta evitar toda psicología, sin demostración de estados de ánimo, de angustias o satisfacciones, Multitud investigará en esa línea despojada de psicología, emotividad iniciadas en ATP. Sontag analizando la película dice “…Naná se sabe libre, pero esa libertad no tiene interior psicológico. La libertad no es un algo interno, psicológico, sino algo que se asemeja más bien a la gracia física. Es ser quien y lo que uno es. […]Naná en el episodio VI, serenamente declara: Soy responsable. Muevo la cabeza, soy responsable, levanto el brazo, soy responsable […] Ser libre significa ser responsable, se es libre, y por ende responsable, cuando se comprenden que las cosas son como son…” . El discurso de Naná termina con las palabras, un plato es un plato. Un hombre es un hombre. La vida es . . la vida.
MULTITUD continuará con las investigaciones escénicas donde un cuerpo es un cuerpo, una mujer es una mujer, un hombre es un hombre. Las acciones pretenden ser realizadas, demostradas, sin necesidad de una causa y sin que ellas provoquen afectos o efectos que no sean más que los anatómico-fisiológicos. Un cuerpo que cae, es un cuerpo que cae.
En palabras de Sontag la película de Godard es una ilustración de una doctrina espiritual radical en donde la libertad no tiene interior psicológico y que el alma no se encuentra en la superficie sino después de desnudar el interior de una persona.
Esta alma que plantea Sontag no estaría por descubrir en el bailarín, ni en el director. Una vez muerto el autor, es el interior del lector-receptor-espectador el que debe desnudarse. El sentido último de la obra se construye en el espectador.
Al final de la primera escena Naná le dice a Paul, “…cuanto más hablas, menos significas...”

CUERPO SUJETO
El cuerpo es una construcción cultural, histórica y socialmente determinado. Cada época y cultura erige un ideal corporal. La danza, como práctica cultural, se construye sobre un paradigma corporal. Cuestionar dicho paradigma es descolocar la práctica dancística de sus lugares comunes y también reinventar la presencia del bailarín.
Ya no se trata de buscar un intérprete cuya presencia es homogeneizada por la técnica, sino de apelar a la singularidad que le caracteriza.
¿Cómo extraer del cuerpo formas de cuerpo y cómo hacerlo sin volver a invocar formas hechas, que son el instrumento de la reducción del cuerpo? Se trata, de repensar el cuerpo en sus diferentes dimensiones.
Hegel definió al sujeto como “lo que puede retener en sí su propia contradicción”. Ese cuerpo, ese sujeto, en una estructura de relación consigo y de reapropia¬ción. Hay una idea de presencia ante sí, de una unidad ideal presupuesta y, por lo tan¬to, de una conexión con la conciencia o la historia que todavía persiste. Se trata entonces de buscar y proponer situaciones, relaciones, acciones de los bailarines en escena para liberar, al cuerpo y sus relaciones, de concepciones estancadas, favorecer otras tantas lecturas, entradas y salidas de esa idea presupuesta que podemos poseer.
Al mismo tiempo se procurarán cuerpos despojados de psicología tambien, de historias personales, de pasado. Cada sujeto deberá partir de su propia escencia, para proponer en el presente que cohabita con los demás.
Deleuze con mucha insistencia en relación a la literatura expresa y proclama que escribir no sea contar los propios recuerdos, los propios viajes, amores, fantasmas. En cierto sentido, es todo lo contrario. Que escribir sea abandonar precisamente el yo, esa forma dominante, hegemónica, personológica, edipiana, neurótica. Pues sólo así puede la literatura liberar la vida allí donde esté encarcelada; y está encarcelada en las formas constitui¬das, sobre todo en la forma dominante del yo.
La literatura como la danza, por tanto, para ser lo que le cabe ser, el bailarín debería, en lo que parece representar una paradoja, volverse impersonal. Impersonal no quiere decir objetivo, sino ajeno a la forma personal de su yo, a sus dramas psicológicos, a sus letanías sentimentales. Es necesario que todo esto sea barrido por algo más sobrio, más invisible, más impalpable, más anónimo.
El impersonal de la escritura dice Pál atrae el yo a una esfera más evanescente, plural, fragmentaria, intensiva, donde pueden brotar devenires otros que la forma del yo esconde o soterra.

Es constante en Deleuze el tema de que la literatura, las artes en ge¬neral, y también la filosofía, convocan a un pueblo que falta. Esto significa que no le cabe a la literatura representar un pueblo, mucho menos describirlo, ni siquiera dirigirse a él. No suponer un pueblo, sino contribuir a su invención. Se tra¬ta de desmontar una idea maciza, molar, mayoritaria y hegemónica del pueblo, captando las desterritorializaciones que lo atraviesan, los poblamientos minoritarios que emergen en él, los devenires que allí pululan, las minorías que se forjan todo el tiempo en su interior. Se trata, sobre todo, de atender a los procesos de minorización, de dife¬renciación, de bastardización, de marginalización que lo hacen deri¬var, con todas las lenguas menores que lo sacuden constantemente, forzadas a reinventarse. O como dijera Walter Benjamin, mantener vivo aquello que se ha perdido en la historia.

Lo que cuenta es que los cuerpos re¬sulten enigmáticos, si bien no arbitrarios. Se trata de una lógica que no nos reconduce a la razón, sino a la implicación. El novelista, dice Deleuze, tiene ojo de pro¬feta, no de psicólogo. No le cabe a él explicar, justamente porque la propia vida nunca explica nada

Cuerpos que carguen un pensamiento sin imagen, una pregunta sin respuesta, una lógica extrema y sin racionalidad. Cuerpos que saben algo inexpresable, viven algo insondable. Se trata entonces de una concepción del bailarín en escena que en sus acciones pueda identificar el espectador el cuerpo, pero que lo despliege, lo extrañe, pueda comprender las acciones, identificarlas pero que lo implique en su enigma no figurativo.

Para la modernidad, el cuerpo del bailarín es un instrumento al servicio de un arte, para nosotros se trata de un cuerpo visto desde el arte, un objeto estético sobre el que hay que formular preguntas que nos conduzca a redescubrirlo y a colocarlo ante situaciones nuevas sobre la escena.

MULTITUD
El trabajo sobre la multitud pone énfasis en lo que trasciende lo común, por las composiciones que lo llevan a cabo, por las redistrituciones de afecto que estas composiciones y recomposiciones propician, por los nuevos posibles que a partir de ahí se abren e inventan.
En La comunidad desobrada, Jean-Luc Nancy nos recuerda que, según la tradición teórica occidental, allí donde hay sociedad se ha perdido la comunidad. Quien dice sociedad ya dice pérdida o degradación de una intimidad comunitaria, de ma¬nera tal que la comunidad es aquello que la sociedad ha destruido. Peter Pál lo vuelve a decir de otro modo al expresar que la comunidad sólo es pensable como negación de la fusión, de la homoge¬neidad, de la identidad consigo misma. La comunidad tiene por condi¬ción precisamente la heterogeneidad, la pluralidad, la distancia. La comunidad, a contra¬mano del sueño de fusión, está hecha de interrupción, fragmentación, suspenso, está hecha de seres singulares y sus encuentros. Como dice Blanchot en su libro La comunidad inconfesable, en la comunidad ya no se trata de una relación de lo Mis¬mo con lo Mismo, sino de una relación en la que interviene lo Otro, y éste es siempre irreductible, siempre asimétrico. De hecho, introduce la asimetría. Esa asimetría impide que to¬dos y cada uno sean reabsorbidos en una totalidad que constituiría una individualidad ampliada.
MULTITUD se propone investigar sobre temas presentes en Barthes en su Cómo vivir juntos y Jean Oury en la clínica que dirigió junto a Félix Guattari. ¿Cómo sostener un colectivo que preserve la dimensión de la singularidad? ¿Cómo crear espacios heterogéneos, con tonalidades propias, atmósferas distintas, en los que cada uno se relacione a su modo? ¿Cómo mantener una disponibilidad que propicie los encuentros, pero que no los imponga, una atención que permita el contacto y preserve la alteridad? ¿Cómo dar lugar al azar, sin programarlo? ¿Cómo sostener una “gentileza” que permita la emergen¬cia de un hablar allí donde crece el desierto afectivo?
Pál responde a este tipo de preguntas diciendo que encontrarse no es chocar extrínsecamente con otro, sino experimentar la Distancia que nos separa de él, y sobrevolar esta Distancia en un ir y venir. Encontrarse puede ser, también, en¬volver aquello o a aquél que uno se encuentra, de donde la pregunta de Deleuze: “¿Cómo puede un ser apoderarse de otro en su mundo, conservando o respetando, sin embargo, las relaciones y mundos que le son propios?”. Esta Distancia de Pál es la misma que Deleuze llamó “Cortesía”, Oury “Gentileza”, Barthes “Delicadeza”, Guattari “Suavidad”, hay al mismo tiempo separación, ir-y-venir, sobrevuelo, con¬taminación, envolvimiento mutuo, devenir recíproco.

CREAR Y REFLEXIONAR
En el contacto con la reflexión, con el conocimiento, lo más importante es que se incorporan herramientas útiles para la solución de problemas concretos, para la comprensión del mundo, para la acción; porque un mundo que no se comprende no se puede transformar, se vive cómo incógnita; como destino y no como historia.
Nos queremos colocar bajo una estructura semática experiencial, en donde los significados adquiridos por la experiencia sean sujetos de cuestionamiento para reafirmarlos o reconstruirlos.
Bajo esta dinámica partimos de lo que somos, de las preconcepciones adquiridas en años de contacto con ideas fijas de la danza y de la representación, para hacerlas que choquen con el mundo, en esta dinámica permanecemos despiertos, hacemos del choque un “nosotros”; porque ante todo el arte debe ser un campo para observarse.
Sólo si partimos de las preconcepciones sobre la danza, el nuevo aprendizaje será significativo: esto como respuesta a aquello, esto en lugar de lo otro, esto porque lo otro, esta nueva danza porque la otra danza. Ya que incluso nuestras preconcepciones han sido elaboradas de forma empírica en los intercambios diarios con el mundo. Un proceso reflexivo, en donde nuevos conocimientos serán adquiridos, debe mantener la posibilidad del intercambio, es decir, un conocimiento compartido.
En este intercambio lo que se cuestiona son los significados, porque lo que se hace evidente es la insuficiencia de los esquemas habituales para dar respuesta a las exigencias presentes.
Una concepción del aprendizaje es la instrumentalista-utilitaria, aprendemos algo para hacer algo, el bailarín se entrena en el salón de clases para adquirir habilidades y destrezas que lo hagan competitivo en el ámbito de la danza; cuestionar esta concepción es, no sólo abogar por nuevos contenidos curriculares en las escuelas, sino sobre todo generar discusiones sobre los necesidad de construir nuevas nociones de la danza y del ser del bailarín, del cuerpo como objeto estético para el arte.
Eugenio Barba nos dice: “El teatro (para nosotros también la danza) puede ser una expedición antropológica que abandona los territorio obvios, los valores conocidos por mí y por los otros…”
La forma en que se enseña la danza está condicionada por la idea que se tiene de la danza ¿qué pasa si pensamos de otra manera la danza? ¿Qué nuevas formar pedagógicas y contenidos curriculares se hacen necesarios en su enseñanza? No pretendemos en el proceso de MULTITUD agotar la discusión, pero si abrir el debate.
El sentido de hacer convivir en un mismo proceso de puesta en escena a bailarines de diversos punto de México o de posibilitar el encuentro en entre profesionales y estudiantes es precisamente generar un “choque”, preparar el terreno para el intercambio, para el diálogo. Preguntarnos por lo que somos, porque el arte es un reflejo de su contexto social y lo mismo sucede con la educación artística.