En inicios del 2009 luciana achugar (1) – coreógrafa uruguaya residente en Nueva York desde 1995 - afirmaba su deseo de traer sus obras al Uruguay. “Todavía no hay nada concreto pero espero empezar a ir y mostrar mi trabajo, y a su vez trabajar con bailarines de allá o colaborar con algún coreógrafo. A través de estos últimos años me sigo manteniendo en contacto con algunas coreógrafas uruguayas, como Carolina Besuievsky, Florencia Martinelli, Tamara Cubas y Andrea Arobba; me imagino que en el futuro algo surgirá”.(2)
Meses después, e integrando a Paula Giuria, lo imaginado se concretaba en el re-montaje de dos de sus obras: "Un retorno al amor súper natural y necesario" y ''Franny & Zooey''. Con la producción del colectivo Perro Rabioso co dirigido por Tamara Cubas con y el apoyo de algunas instituciones como INJU y Teatro Solis, el proyecto reúne a un colectivo transitorio de bailarinas, integrantes de una misma generación que han compartido muchos momentos en sus respectivas trayectorias de formación, creación y desarrollo profesional, lo que introduce ciertas coordenadas básicas compartidas y se tornó un elemento clave durante el proceso de re-creación de las obras.
El regreso de luciana al país se da tras un período creativamente productivo, que redundó no solo en la creación de varias obras (The Sublime is Us, Franny & Zooey, Exhausting Love at Danspace Project, A Super Natural Return to Love, SUPERella), sino también en un reconocimiento y buena aceptación de sus propuestas por parte de la crítica y público neoyorquino, ciudad sobre la que señala que al menos en la danza, también se da un relativo provincialismo en el ambiente artístico, donde aunque existe mayor circulación, se reitera el típico “todos se conocen” característico del ambiente artístico uruguayo.
Obreras de la danza
Mientras que en los últimos años achugar recibió una multiplicidad de apoyos para sus creaciones, el re-montaje uruguayo resulta de un proyecto independiente que no contó con apoyos económicos para solventar el trabajo de las artistas. Comentar este hecho no es casual, considerando que la directora entiende a la danza y a sus profesionales como una clase trabajadora (3), cuya labor no difiere de otros cuyo medio de subsistencia también es su cuerpo y/o esfuerzo físico. Esta conceptualización revela un cuestionamiento hacia la propia disciplina artística, ejercicio crítico que - según achugar - define a la danza contemporánea y a su propia obra. El énfasis en el concepto de “trabajo” apunta a desmitificar la labor del artista de la danza cuestionando al mismo tiempo la definición de arte, planteos en los que se hace visible la contaminación de luciana de teorías y prácticas artísticas posmodernas y contemporáneas.
La coreógrafa uruguaya, construye a través de sus obras una marca e identidad visual integrada por elementos recurrentes, en una estrategia compositiva que la caracteriza como autora y al mismo tiempo aporta elementos de continuidad a la historicidad de su trabajo en evolución. Túnicas azules similares a las de operarias fabriles, peinados con redes, dedos apuntando a modo de cañón de revolver, tinta roja que mancha casi todo en la escena, piernas y brazos que alternan rectitud y rigidez con sinuosidad orgánica, un carácter interpretativo que pasa por la inocencia, el automatismo, la sensualidad y el salvajismo, la ejecución de movimientos que exageran su intención y calidad “femenina”, son algunos de los elementos característicos de la obra de achugar.
Homogeneidad amenazada
La indiferenciación casi opresiva entre las intérpretes es sostenida no sólo desde el vestuario sino desde la coreografía, donde el grupo constituye una especie de engranaje en el que cada bailarina es una pieza perfectamente sincronizada con las otras. De este modo, la homogeneización que el vestuario plantea, es apoyada por el coro que se desarrolla durante gran parte de las obras. A esta elección por una estética de la homogeneidad, subyacen cuestionamientos sobre lo femenino y sobre la construcción de estereotipos de belleza, comportamiento y género. Sin embargo dentro de esta presión uniformizante existe espacio para la interferencia de otros elementos que distorsionan las representaciones sociales sobre la mujer y la bailarina, invitando al espectador a la reflexión. Estas subversiones, sutiles por momentos y shockeantes por otros, se apoyan en elementos que aunque reconocibles, son montados con el propósito de provocar un cortocircuito de sus significados.
La estrategia crítica de las obras – vehiculizada a través de un lenguaje tan coreográfico como visual - emplea estereotipos de la mujer para desplegar un discurso más femenino que feminista, ya que lejos de acotar su temática a una reivindicación de género, cuestiona directamente la relación con el espectador y a la danza como lenguaje, partiendo de un cuerpo y experiencia femeninos. El énfasis en la experiencia se relaciona a un entendimiento fenomenológico del cuerpo bajo el que no existirían identidades fijas sino una vivencia “en perpetua transformación”.(4) Merleau-Ponty es quien, en una perspectiva fenomenológica, va a hacer del cuerpo vivido un tema expreso de su reflexión. Dicho filósofo afirma que el cuerpo es el punto de referencia a través del cual se articula el mundo, en donde se ponen en juego toda la constelación de las relaciones subjetivas e ínter-subjetivas del ser humano en la sociedad. Desde esta perspectiva, el cuerpo es el campo primordial donde confluyen y se condicionan todas las experiencias. Sin remitir a un significado unívoco o explícito, estos conceptos se encuentran presentes en la obras de achugar, en un pensamiento corporal que parte de ideas pero busca en el lenguaje dancístico formas de comunicación no reductibles a la lógica verbal. Más que representar, la búsqueda creativa de la uruguaya radicada en Brooklyn, consiste en desarrollar mecanismos de pensamiento corporal que discutan performativamente – por ende en la experiencia - ciertas cuestiones sintetizadas en un lenguaje coreográfico propio aunque plagado de referencias. Con el propósito de liberar al cuerpo de la “tiranía del intelecto” la búsqueda de un movimiento más “natural” se aleja de visiones esencialistas y propone un abordaje contemporáneo en el que lo natural y lo construido no constituyen términos contrapuestos, sino un continuo. De este modo y alejándose de paradigmas representacionales el lenguaje de achugar es predominantemente performativo e icónico ya que lejos de ser una mediación entre un significado primario (objeto) y un significante final (interpretante) – características del símbolo – el material coreográfico presentado remite a aquello de lo que es hecho. A semejanza de los signos icónicos - signos que se exhiben en lugar de su objeto en virtud de alguna semejanza entre este signo y su objeto y que manifiestan la posibilidad de revelar la estructura, función, y/o interrelaciones inherentes en sus objetos (5) – las propuestas de achugar no se proponen aludir a significados ocultos o a ser decodificados sino que presentan una lógica propia cuyo discurso es la acción realizada, prescindiendo de la idea de un mensaje que aguarda “atrás” de lo que se muestra.
Remontaje como re-creación
El proceso de re-montaje de ambas obras involucró su re-creación en cuerpos e idiomas diferentes, exigiendo entre otras adaptaciones, la de uno de los temas musicales de “Un regreso…”, que ante un público de habla hispana cobraría otras significaciones. Por otra parte la obra original fue compuesta para un sexteto por lo que también en lo coreográfico se dieron ajustes para la versión uruguaya y anteriormente en el remontaje realizado en el Walk Art Center. Finalmente una nueva experiencia caracterizó la vivencia de la directora de todo el proceso: la de ser madre por primera vez, lo que debió compatibilizarse con un cronograma intenso de ensayos. Tras presenciar varios ensayos observé que lo que predominaba era un intenso trabajo volcado a lo físico donde escaseaban las reflexiones o planteos conceptuales sobre la obra. Esto parece corresponder a la conceptualización de achugar sobre la danza como trabajo físico y de la obra como resultado del mismo.
Si bien el montaje se dio de modo vertical respecto a la obra – respetando casi totalmente la partitura coreográfica original - durante el proceso las relaciones entre quienes trabajan en el proyecto se dieron de modo horizontal, siendo el trabajo en equipo y la co(e)laboración la metodología empleada. Es interesante relacionar este modo de trabajo con lo enunciado por Luciana en su “misión” donde afirma el propósito de “borrar estructuras jerárquicas de poder para permitir que la experiencia colectiva del grupo se transforme en el contenido del trabajo”(6).
Esta fuerza de lo colectivo tiene espacio en sus coreografías, en forma de ritual o coro. Según luciana, en sus obras – que constituyen capítulos de un todo - están presentes los aspectos de catarsis y celebración, en una visión carnavalesca que enfatiza el valor del cuerpo y la experiencia. La experiencia colectiva de lo femenino es un nivel discursivo explorado por achugar y que se traduce en el coro del quinteto de bailarinas, constituyendo una característica de sus coreografías en las que aparecen la presión de lo homogeneizante pero también lo homogéneo distorsionado, intervenido con un vocabulario exageradamente sensual y por momentos caricaturesco, que nos recuerda a las protagonistas de películas de acción. Los cuerpos oscilan entre una formalidad militar y una sensualidad orgánica, casi salvaje, integrando en un continuo, polos que podrían parecer contradictorios.
La intérprete femenina y la mirada masculina
La importancia de la mirada en las coreografías de achugar se relaciona con un tema que atraviesa su producción y pensamiento y al que en ocasiones la creadora se refiere como el deseo de alcanzar al espectador. Este movimiento y propósito, parece inverso al que genera la llamada cuarta pared, asociada a un paradigma de representación por el cual la mirada del intérprete ignora la presencia del espectador en pro de dar lugar al espacio de lo ficcional delimitado en la escena. Esta división es subvertida por las propuestas de achurar donde el papel de “la bailarina” está menos asociado a un pasivo objeto de exhibición y más a un sujeto activo que usa la mirada como medio de provocación e involucramiento del público.
Las obras de achugar cuestionan la relación voyeurística con el espectador, elaborando sus propias estrategias para subvertir el papel de la mujer como objeto pasivo de deseo y contemplación masculinos. Desde las “teorías del espectador” (que encuentra sus orígenes en estudios cinematográficos contaminando a los campos de estudio teatral y teorías sobre la danza) y teorías feministas aplicadas a la danza, ha cobrado centralidad el debate sobre la relación entre la bailarina y la mirada masculina (female dancer and male gaze) como un punto central para comprender el papel de la danza en la afirmación o subversión de las representaciones sociales sobre la mujer. Al mismo tiempo es posible aplicar este conflicto a las relaciones entre performers y espectadores en las que muchas veces se reproducen las relaciones de dominación pautadas por lo masculino/femenino, refiriéndonos en este punto a los géneros como papeles culturalmente construidos (e intercambiables) y no como diferenciación natural entre hombres y mujeres.
La hipótesis de este abordaje sostiene que, tanto en el cine como en la escena, la mujer es representada desde la perspectiva del espectador masculino y cabe particularmente a la danza preguntarse sobre su propia acción y discurso en relación a la erotización de la bailarina (y de este modo el reforzamiento de la mirada voyeurística masculina) o por lo contrario la subversión de las concepciones de género dominantes. Por otra parte – y en relación a las estrategias político-estéticas desplegadas por las artistas femeninas – surgen interrogantes sobre cual seria la “mirada femenina” y cómo la misma se construye, en una sociedad basada en una cultura predominantemente masculina.
La historia de la danza encuentra diferentes aproximaciones a esta cuestión que han evolucionado históricamente. Si observamos diferentes manifestaciones desde esta óptica es posible percibir que - como afirma la crítica y teórica Susan Manning (7) - la danza moderna se ha caracterizado en parte por un doble movimiento: la búsqueda de una perspectiva femenina pero como contrapartida, la simultánea afirmación de nociones esencialistas de identidad de género. Posteriormente las teorías postmodernas cuestionarían estas nociones, así como la fisicalidad y sensualidad presente en exponentes de la modernidad como Duncan o Graham, a través de propuestas despojadas inclusive de movimiento.
“¡¡volvió la danza contemporánea!!”
Estas palabras de una espectadora en la primer función de las obras, dan cuenta de que el trabajo de achugar se sitúa en una posición alternativa a las anteriores, empleando el lenguaje de la danza y la empatía kinestésica (característica de las modernas y de cierta etapa expresionista de la danza), y apelando simultáneamente a la composición y experiencia visual, que interpela al espectador inestabilizando el campo de representaciones culturales a disposición para la lectura de las obras. Desarrollando un vocabulario en el que las estructuras altamente formales conviven con expresiones de lo irracional o lo instintivo, el discurso coreográfico de achugar no busca afirmar un cuerpo de naturaleza meramente construida/artificial o por el contrario detentor de una naturaleza esencial. La creadora aborda el cuerpo femenino como social y discursivamente construido y al mismo tiempo
fruto de la experiencia de la mujer. De este modo y a diferencia de sus antecesoras modernas, lo “natural” no se presenta como esencia de una identidad invariable sino como componente necesario y dialéctico, que se encuentra presente tanto en los cuerpos altamente entrenados de las bailarinas como en el de cada uno de los espectadores que habitan la sala.
Paralelamente al discurso sobre el cuerpo y la mujer, podemos reconocer en las obras una estrategia de pensamiento anti-cartesiano que discute la pertinencia de las dicotomías que oponen mente a cuerpo, social a natural o razón a emoción. En ambos trabajos podemos ver como se funden símbolos característicos de la sociedad industrial capitalista y estructuras altamente formalizadas de composición con elementos que remiten al universo de lo instintivo y lo sexual; ¿pero no está nuestra sexualidad altamente reglamentada y estereotipada? ¿no está fuertemente signada por el sistema cultural y económico capitalista?. La dialéctica entre cuerpos socializados por la interiorización de normas y estereotipos de un lado, y el espacio de “lo natural” por otro, no solo caracteriza al material coreográfico sino que constituye la propia base epistemológica de las obras que se presentan en Montevideo.
En cartel en Montevideo
Un retorno al amor super natural y necesario (cuyo título original en inglés es A Super Natural Return to Love) estrenada en 2004 (8) y re-montada en abril del presente año para el Walker Art Center de Minneapolis, fue dirigida y concebida por luciana achugar y cuenta con música original de Gary Greenblatt y Pierre de Gaillande, iluminación de Chlöe Z. Brown (a cargo de Leticia Skrycky) y escenografía de Illya Azaroff. En la propuesta, la sensualidad agresiva de lo bélico y la sexualidad explícitamente orientada hacia el observador son presentadas a través del perfecto unísono del quinteto e intercaladas con momentos de descanso que abren espacio a lo cotidiano. Al ingresar nos encontramos con un grupo de mujeres que visten idénticas túnicas azules y un peinado sostenido por redes que nos remite a un ambiente fabril, (la espectadora a mi lado asociaba el look con el de presidiarias). Paradas o sentadas contra una esquina blanca – único elemento escenográfico de la obra – descansan, esperan y mientras tanto levantan una primera provocación. El relativo abandono o indiferencia hacia el público propone una reflexión sobre nuestra propia condición de espectadores, con nuestras expectativas, exigencias y ritmos propios desafiados por esta actitud no escénica de las intérpretes.
Finalmente las bailarinas se deciden a comenzar y tras un cambio de luz la acción se inicia. La armonía coreográfica y rítmica del comienzo se instala brevemente para enseguida comenzar a distorsionarse de modo irreversible, esparciendo un rojo que si en el comienzo aparece tímidamente en la punta de los dedos, luego mancha cuerpos, vestimentas y escena en una coreografía altamente sexualizada y por momentos violenta. El drama contenido en la propuesta no deviene de una interpretación híper-expresiva sino de los estados físicos e imágenes que este coro despliega durante la obra y que pese a no integrar una narrativa lineal o explícita, nos remiten a un universo femenino distante del ideal de belleza y armonía que las representaciones sociales sobre la mujer proponen.
La estructura de la obra se asemeja a ciertos rituales femeninos repetidos incansable y cíclicamente sea por la naturaleza – en una asociación inevitable de ese rojo con el del flujo menstrual – como por los papeles y comportamientos femeninos definidos culturalmente. La propuesta coreográfica emplea un lenguaje exagerado y por momentos caricaturescos, plagado de referencias y guiños a los propios códigos de la danza, en una estrategia metadiscursiva. Tras un shockeante encadenamiento de situaciones, los cuerpos visiblemente exhaustos y crecientemente desaliñados, parecen alcanzar el límite del agotamiento físico en un clímax emocional que concluye con el tarareo de una melodía, mientras se reafirma la persistencia incondicional de la entrega femenina, inclusive tras la masacre que parece haber tenido lugar en un espacio y cuerpos teñidos de rojo. La pieza concluye con una versión cantada del tema inicial, en el que la letra (en inglés) sintetiza parte del leit motiv de la propuesta: “es hiperdramático, bárbaro /en una perpetua transformación /lamentando la opresión existente en la homogeneización”.
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Tras intervalo y ducha de las artistas artificialmente ensangrentadas, Franny & Zooey - creada más recientemente por achugar (2007) nos introduce en un tiempo escénico muy diferente al de la propuesta anterior (9). El título de la obra, tomado de los gatos que poblaban el estudio donde fue creada y que protagonizan el video realizado por achugar y Michael Mahalchick, también remite al famoso cuento de J. D. Salinger publicado en 1961, en el que se plantea un dilema existencialista cuya naturaleza perméa la obra coreográfica de achugar. Franny & Zooey se propone cuestionar la naturaleza de la creación artística y específicamente dancística, así como las relaciones entre producto y proceso, explorando los límites de la comunicación y relación con el público. El espectador es invitado a reflexionar sobre su propia condición mediante la fusión del espacio de creación y el de representación. Compuesta a partir del propio proceso de investigación creativo, Franny & Zooey se sitúa en ninguno de esos polos y busca la presentación performativa de las
interrogantes sobre estas relaciones.
Tras un comienzo que mediante luz y música genera altas expectativas, podemos ver un cuerpo que baja por las escaleras (espacio utilizado en ambas propuestas) y cae en la escena para quedar allí, inmóvil, durante la mayor parte de la obra. Presentado a través de un video, se introduce el tiempo real del proceso creativo de la obra, marcado por el reloj de la cámara de video que nos recuerda el paso de cada segundo. Protagonizado por luciana y por los gatos Franny y Zooey, el video contrasta con la formal y precisa exhibición de movimiento de la obra anterior, mostrando registros de ensayos - cuya temporalidad ponen a prueba la paciencia y mirada del espectador - para luego dar paso a interacciones entre la escena y el video. Jugando nuevamente con el unísono, vemos a achugar - cuya presencia en el escenario habíamos casi olvidado - conformando un dúo consigo misma. Desnuda de la cintura para abajo y de espaldas al público su cuerpo se vuelve gato o alguna otra forma no humana, para luego convertirse en dos piernas que pendularmente se acercan a una platea atónita.
Un cambio en la música da pie a una nueva transformación corporal catártica, que culmina con la vuelta a la calma y la unión de luciana con el resto del grupo. La potencia de lo colectivo se reinstala y un nudo de cuerpos, túnicas y camperas se mueve con una aplastante dificultad. La restricción de movimiento se transforma en una situación confusa que roza lo cómico, anticipando el final en el que el grupo protagoniza una liberada danza, despojada tanto de ropas - al igual que los cuerpos de los coprotagonistas felinos - como de códigos de la danza académica. La coreografía es tomada de una canción de moda en el verano de Harlem (Chicken Noodle Soup de Webstar /Young B), y reproducida por las 9 Para esta creación achugar contó con una comisión del Dance Theatre Workshop, Bessie Schoenberg/First Light Commisioning Program, fondos del Jerome Foundation de St. Paul, Minnesota y el apoyo adicional de la Residencia Outer/Space de Dance Theatre Workshop. bailarinas, creando una atmósfera de celebración y liberación mediante esta danza “social”, muy popular en el contexto socio-cultural norteamericano. La desnudez sin vergüenza que cierra la obra, opera como ritual liberador y presenta nuevamente un discurso desde y sobre la danza, en el cual el móvil de la des-sujeción no es una coreografía o música compuestas
para la obra sino una manifestación cultural alternativa y popular que es rescatada y recreada con un propósito tan estético como político.
La agotadora necesidad de verbalizar
Me resulta difícil describir mis impresiones como espectadora, por un lado debido al tipo de sensaciones que ya que acompañé intermitentemente el proceso de re-montaje de las obras. Sin embargo, aprovechándome de esta proximidad y de la posibilidad de comparar la versión uruguaya con la original (a la que únicamente asistí en video) me atrevo a señalar que la similitud física de las bailarinas neoyorquinas así como sus características etáreas resultaron en un producto de características naturalmente diferentes a la de la versión uruguaya. Sin embargo la menor sincronicidad y semejanza del quinteto uruguayo funcionó subrayando el coro y al mismo tiempo la similaridad de situaciones y emociones que diferentes mujeres pueden compartir.
En relación a las reacciones del público montevideano (que contó en su platea con varios extranjeros) cabe destacar su activa respuesta no solo mediante aplausos… Me llamó poderosamente la atención el modo en que en la segunda función algunos de los espectadores se animaban a tocar las manos manchadas y extendidas de las intérpretes, que nos pasaban a una distancia minima mientras las bailarinas subían por las escaleras en un gesto de entrega y súplica simultáneas. Por otra parte en la charla posterior a la segunda función, las intervenciones de la platea no fueron en su mayoría preguntas a la creadora sino la expresión de la experiencia de cada uno ante la performance recién concluida. En esta misma charla, escuchando diferentes voces de los espectadores tuve la sensación de que algo perturbador y al mismo tiempo altamente metafórico había tenido lugar. Esto me hizo preguntarme acerca de las posibles lecturas del material coreográfico compuesto por achugar y también sobre la posibilidad de alejarse de aquel tipo de interpretación que lee las obras bajo una lógica lineal, literal y reduccionista en tanto traducible al pensamiento verbal.
Tal vez el desconcierto que me pareció predominar venía de un choque entre este paradigma de fruición y dos obras que se resisten a este código interpretativo. De todos modos y considerando que existe una multiplicidad de miradas posibles (tantas como el número de espectadores presentes), la experiencia tuvo lugar de modo intenso llevando a esta “necesidad” de compartir que se observó durante el intercambio con la directora.
Habiendo compartido instancias del proceso, mi vivencia de las performances fue intensa y acentuó las sensaciones corporales despertadas anteriormente por las propuestas, ahora potenciadas por el carácter convivial (concepto de Jorge Dubatti) de las manifestaciones teatrales. Experimentando como espectadora la activación de un deseo apremiante de movimiento e inquietación corporal, y al mismo tiempo la reflexión sobre las complejas cuestiones que atraviesan a las obras, felicito a las propuestas por explorar y poner en escena algunas de las potencialidades políticas de la danza contemporánea.
Lucía Naser
NOTAS
1 Nombre artístico de la creadora.
2 María Noel Riccetto & Luciana Achugar. por Silvana Silveira. Revista Dossier nº13. Martes, 10 de marzo de 2009. Disponible en http://www.revistadossier.com.uy/content/view/304/115/
3 “Dancer as working class” según sus propias palabras tomadas de su página web: www.lachugar.org
4 Tomado de la canción con la que concluye "Un retorno al amor super natural y necesario" compuesta por Gary Greenblatt y Pierre de Gaillande.
5 Charles Pierce y sus signos. Floyd Merrell. Disponible en http://www.unav.es/gep/Articulos/SRotacion3.html
6 Página web: www.lachugar.org
7 Susan Manning. The female dancer and the male gaze. En “Homogeneized Ballerinas” por Marianne Goldberg (compiladora). Duke University Press, 1997. Pág. 153 – 166.
8 La obra fue creada con una comisión del Dance Theatre Workshop, “'Bessie Schöanber/First Light
Commision” con fondos de Jerome Foundation; con apoyo adicional de Meet the Composer Fund para la creación de la música de Gary Greenblatt y Pierre de Gaillande
9 Para esta creación achugar contó con una comisión del Dance Theatre Workshop, Bessie
Schoenberg/First Light Commisioning Program, fondos del Jerome Foundation de St. Paul, Minnesota y el apoyo adicional de la Residencia Outer/Space de Dance Theatre Workshop.
