Cómo comenzó tu relación con el movimiento y la imagen?
-Esta relación surge de forma muy natural y espontánea. Estaba estudiando paralelamente Bellas Artes en la Universidad y Danza Contemporánea en la escuela Contradanza. En las premisas relacionadas con el plano y el espacio (pintura, escultura, etc) nunca me sentí muy a gusto. Cuando nos propusieron realizar un ejercicio en video, automáticamente recurrí a lo que tenía mas cercano, mis compañera de la escuela de danza. Tres de ellas tenían una coreografía muy plástica y decidí llevarla a video, al tener que realizar un guión y un story board, tuve que interiorizarme en la obra y pensar como la iba a filmar. Terminé indagando en lo que veía y lo que para mi significaba para decidir que rescataba de aquella coreografía y que le incorporaba yo.

Cómo ha ido transformándose?
Al tiempo de estar investigando en el movimiento, la imagen, la danza, descubrí un género llamado videodanza y me volqué a estudiar sobre lo que abarcaba y como era considerado en los lugares donde se producía y había festivales. Por otro lado comencé a incluir video en el escenario en mis obras escénicas, al principio más ingenuamente para conjugar los lenguajes en los que trabajaba. Esto me llevó a realizarme preguntas mas profundas sobre el por qué y el cuándo de esas imágenes y la relación o el conflicto de estos dos lenguajes, mediante la experimentación o realización de piezas que los contenían a ambos. ¿Que puede tener de específico la videodanza como género mas allá de la suma de danza y video?, lo mismo en lo escénico: es necesario?, por qué?. Digamos que una vez superado el impulso de utilizar los recursos, (por que no son mas que eso: recursos) viene lo más difícil, la pregunta de por qué y si tiene sentido, con el riesgo, claro, de llegar a la conclusión de que pueden ser innecesarios.

Qué estás buscando hoy cuando creas una obra?
Con respecto a lo escénico no te puedo hablar en forma genérica sino en particular, en relación a la obra en la que estamos trabajando hoy en día. Partimos de un despojo de la obra anterior, No mataras, a menos que. . . Tomamos solo aquello que luego de un par de años nos seguía interesando, y la depuramos hasta llegar a determinadas calidades de movimiento. Esa materia prima la pusimos en la sala de ensayo y entre los bailarines y yo como ojo externo, fuimos encontrando lo que estaba diciendo por si mismo ese material, para seguir los caminos que proponía. A diferencia de otros procesos anteriores en que partí de una idea en concreto, esta vez se partió de un material sin saber hacia donde iba. Por primera vez la obra no contiene proyecciones de video, y la imagen que antes siempre estuvo presente en proyecciones, está ahora en la composición del espacio escénico. Esta nueva obra en la que estamos trabajando Sin tus ojos, tiene una relación frontal al espectador y está situada dentro de la tradicional caja escénica, por lo que los cuatro límites del escenario funcionan como encuadre para componer en el espacio, así como compongo para el encuadre de la cámara. Comprendiendo las diferencias entre el lenguaje audiovisual y el escénico, tomo la experiencia en lo audiovisual para trasladarla a lo escénico. Al mismo tiempo las acciones son planteadas desde un lugar plástico más que desde la idea o el contenido. Digamos que esto último sucede como resultado de una composición estética en el espacio.
Sin tus ojos comienza con los tres bailarines, dos hombres y una mujer parados en el espacio, mirando hacia adelante. Cuerpos despojados, miradas despojadas, sostienen la imagen por unos minutos acompañados de un sonido que termina de completarla. Muy pero muy lentamente se van moviendo llegando a posiciones que revelan o hacen presente una ausencia, tan lentamente que la transición o el movimiento se hace casi imperceptible y apuesta a que te conectes con los bailarines desde otro lugar que no es el movimiento .. . . . . Es en este sentido en que se plantea la obra, llegar a una emoción a partir de esa composición en el tiempo y el espacio de estas personas y sus encuentros. Cada detalle es importante, como cae la mano de uno sobre el dorso de otro, como se realiza y en qué tiempo un cambio de miradas, cuan cerca o lejos del borde del escenario o de un costado u otro esté parado el bailarín.
Esto sucede en esta obra, no puedo decirte que buscaré en la siguiente. Pareciera que una es consecuencia de la anterior. Podes encontrar los genes pero podes ver que tiene su própia busqueda, su propio camino y personalidad.
Con respecto a la videodanza, todavía estoy buscando que tiene en particular este lenguaje, qué pasa al combinar el movimiento y la imagen, la danza y el video. Buscando la esencia, sin intentar contar historias, ¿qué es un cuerpo que se mueve?, ¿qué es un cuerpo que respira?, ¿qué es un cuerpo?, ¿qué es el movimiento?, ¿por qué se mueve ese cuerpo?. Lo interesante es qué cuando más me adentro, hace como 10 años que investigo en videodanza, las interrogantes que me planteo son más simples, ¿o más complejas? Quizás la palabra es más medulares o esenciales.

En que espacios, países o circuitos te interesa más mostrar tus creaciones? por qué?
Desde hace unos tres o cuatro años, hemos estado trabajando en la región, tratando de mover tanto las obras en video o escénicas por acá. Creo que hay mucho que tenemos en común, una sensibilidad que nos identifica, y que habilita un intercambio y un envolverse más profundo. Tenemos con sus diferencias, claro, condiciones similares para producir, lo que hace que resulte también estimulante cononcer otras creaciones, saber de sus procesos, ver los resultados. En general miramos más para Europa, donde se están emitiendo discursos interesantes, pero aquí a los costados suceden muchas cosas y están mucho mas cerca y accesibles geográfica y emotivamente. Ahora estamos comenzando a mirar para Centro américa también, buscando interlocutores para poder llevar nuestro trabajo.

Qué hay en común entre una propuesta escénica o de video-danza? ¿qué particularidades te impulsan a tomar un camino o el otro?
Creo que son lenguajes completamente diferentes aunque compartan algunos aspectos como el tiempo, el espacio y el movimiento. La forma en que se comportan, sus características y sus posibilidades difieren mucho. Creo que es fundamental comprender esto para poder ahondar en el lenguaje. Es posible llevar una propuesta escénica a una obra de videodanza, pero mediante una adaptación de un lenguaje a otro y viceversa. En lo personal, la creación tanto en lo escénico como en video corren paralelos, siempre estoy trabajando en una obra y en un video al mismo tiempo sin relación alguna entre ellos. Creo que al investigar en ambos, se enriquecen mutuamente, ya que me aportan otras perspectivas.

A nivel de lenguaje, hay algo que identifique la producción coreográfica en Uruguay?
Quizás lo que lo identifica es la diversidad. A pesar de no ser muy numerosas, las obras coreográficas uruguayas, sobre todo las de los ultimos 2 o 3 años, poseen propuestas personales de los realizadores, más que respuestas a tendencias. No encuentro una tendencia en común, al menos en estos momentos. Creo que tenemos ideas y propuestas muy interesantes

Qué incidencia ha tenido El FIVU en la creación de videodanza en Uruguay?
Cuando el FIVU comenzó en el 2002 no había producción nacional, al menos que se pudieran considerar a primera vista dentro del género videodanza. Buscamos qué podría haberse producido anteriormente que involucrara la danza y el video, y encontramos algunas investigaciones muy interesantes pero no consideradas videodanza específicamente. Para la edición del 2005 se presentaron 12 trabajos producidos la mayoría en el último año. Lo que da la pauta de que el espacio del festival promueve la creación, ya que posibilita un lugar específico de exhibición de los trabajos y permitir el acceso a obras de otras partes del mundo. El FIVU ha contribuido a difundir el lenguaje en si mismo. Creo la palabra videodanza ya no es ajena. En la edición del año pasado la sala de proyecciones estuvo llena, incluso desbordada cuando se presentó el programa de obras nacionales, lo que da cuenta del interés del público también. Estamos seguros de que para la próxima edición podremos tener mas trabajos y más maduros, ya que la mayoría de las piezas presentadas corresponden a la primera experiencia de sus autores en el género. Apostamos a que estas sean las primeras y que sigan produciendo y aplicando lo experimentado. Creo que ese es el desafío de la próxima edicón del FIVU.

Qué posibilidades te da, pensando a nivel artístico, trabajar dentro de un colectivo como Perro Rabioso?
Lo más importante es el hecho de participar de un grupo, de pensar en conjunto y discutir caminos a seguir. Es muy sano ser parte de algo, aprender a escuchar a los demás, a tomar decisiones grupales. Por otro lado, la integración de Perro Rabioso es multidisciplinaria lo que nos aporta un intercambio muy rico entre los integrantes, desde los diferentes puntos de vista. Nos posibilita abordar una creación desde todos sus aspectos: la danza, lo sonoro, lo escenográfico, la imagen de la propuesta gráfica, los videos promocionales de la obra, etc. Lo mismo cuando se trabaja en un concierto de música, pensamos en la participación de video o elementos performáticos en escena.

Qué resultados confirmaste a partir de las residencias organizadas por Perro Rabioso?
Más que residencias, en realidad hasta el momento solo realizamos una obra comisionada (o sea invitar a un director a montar una obra) que fue Alarma de Silencio de Marcelo Evelin, un coreógrafo brasilero que vive en Holanda. En un par de semanas comenzamos otro proceso similar con el alemán Thomas Lehmen qeu va a estar montando una obra con bailarines uruguayos. Hemos decidido repetir esta experiencia porque consideramos que brinda la posibilidad de realizar una experiencia profunda con un coreógrafo o director con fuertes concepciones en cuanto a la danza, tanto a nivel de lenguaje como de experiencia de trabajo. Evelin como Lehmen poseen un gran bagage en producción de obras, tienen una búsqueda clara, un sistema concreto de trabajo, etc. que me parece importante experimentar en nuestro país donde simplemente por las características de nuestro medio, creamos de otra manera. El perfil de los directores que invitamos y los otros que vendrán en el futuro responden principalmente a la característica de trabajar con los bailarines desde sus propias cualidades e idiosincracia. O sea, no se trata de que venga alguien a trasladar determinado estilo o estética, sino de realizar un intercambio, una reflexión profunda; de que el producto final, la obra, sea una obra uruguaya, creada a partir de los bailarines uruguayos. No es objetivo brindar solamente la oportunidad de ser dirigido por un extranjero sino de posibilitar una reflexión sobre lo que es o puede ser la danza, a partir de alguien que la vive en forma diferente y es contundente en su planteo. Paralelamente llevamos a cabo nuestras propias obras y generamos espacios de intercambio regional, se trata simplemente de un tipo de experiencias más.