A artista Tamara Cubas, que dirige o Festival Internacional de VideoDanza do
Uruguai, esteve em Fortaleza para a residência O corpo no olho. Para ela, a
vídeo-dança desperta uma maior consciência no bailarino sobre como o espectador vê a obra. O mesmo desafio foi lançado nas oficinas de um mês nos municípios de Itapipoca e Sobral, como parte da programação da Bienal Internacional de Dança do Ceará/De Par Em Par 2008
Em comum, os cursos trouxeram uma maior integração com os espaços urbanos e ampliaram o diálogo entre bailarinos e videomakers. Nesta entrevista, Tamara Cubas fala dos desafios para as “pessoas do corpo” e para as “pessoas da imagem” nesta aproximação de linguagens proposta pela vídeo-dança, bem como da presença do corpo como elemento político, ao tomar a palavra quando está em cena e ao permitir ao espectador que descubra seu próprio tempo e espaço na obra. Quanto aos festivais de vídeo-dança, Tamara sente que ainda faltam avanços no campo da reflexão.

Como pensar o corpo e a imagem para a produção de vídeo-dança?
O que eu instigo nos laboratórios é pensar a relação entre o corpo que se move e a linguagem da imagem, transferir a experiência do espaço para o vídeo. A idéia é colocar gente de dança, de vídeo e de fotografia, gente do lado da imagem e gente do lado do movimento em uma experiência comum, que seja nova para todos eles. Os bailarinos ampliam a capacidade de ver, sua visão periférica, tendo o olhar como uma janela de informação.
E um lugar rico é se colocar do outro lado da câmara, porque estamos falando de um corpo que se move, não de dança. Um corpo que reúne as histórias e experiências de cada um. Interessante que juntamos diversas formas de
ver o mundo, entrando em diálogo a partir da experiência corporal, onde a câmara se torna uma extensão do corpo.

Como é este momento para os bailarinos?
Para os bailarinos é um trabalho delicado, de tirar as formas que dão um conhecimento pré-estabelecido do espaço. É importante deixá-las de lado e encontrar um espaço que é novo. É muito difícil, por exemplo, só caminhar. Isso é tão simples, mas tão complicado, porque entre um ponto e outro tem um universo infinito de possibilidades.
O desafio é descobrir outro mundo que seja transferido para a câmera.

E para quem trabalha com o vídeo?
Um dos problemas de quem filma é que gosta tanto do que o dançarino faz que não pode tirar um movimento, uma forma. Isso o impede de ir mais adentro. O que é isso que está dançando? O que é esta forma? A pergunta tem
que estar sempre presente. Por que estou escolhendo isso e não outra coisa? Qual o sentido?

Na sua pesquisa, o que há de específico da imagem e da
dança? Qual o seu interesse pelo corpo?
Eu sou uma pessoa da dança e comecei a me perguntar: o que é a dança, o vídeo, a performance para mim? Os três se relacionam com tempo e espaço. E eu comecei ame perguntar: mas o que tem de específico neles? Qual a diferença? Uma pergunta fundamental para eu resolver a criação. Na dança, em sua relação com o corpo, a presença cobra uma importância maior. As artes cênicas têm uma ação política porque tratam de um corpo que está tomando a palavra. Isso para mim é uma ação de muita responsabilidade. É como você ocupa este espaço, permitindo que o espectador também ocupe o tempo e espaço dele. No vídeo comecei a experimentar como era a coadunação desse tempo e espaço no vídeo e compreendi que é preciso entender a ferramenta do vídeo porque tem características totalmente diferentes.
Nunca será possível transmitir a experiência do ao vivo, de ter alguém em frente e sentir o cheiro, ver a respiração, da empatia, porque é outro formato. Então o que você pode fazer com o vídeo? Como a câmera pode falar deste corpo? Com a câmera você recorta a realidade.
Então é muito mais específica a decisão sobre o que você está selecionando, porque você está direcionando o que o público vai ver. Além disso, tem uma diferença entre a dança e a performance. Com a dança eu começo a trabalhar
com a experiência do corpo com o espaço. Na performance eu trabalho em outro lugar, obtendo ações. O público é muito livre, dá a volta, fala com a pessoa do lado, está perto, estabelece outra relação com o artista, que passa a
ser como um objeto naquele espaço. A experiência corporal ajuda a dar uma limpeza na presença do corpo no espaço.

Pensar sobre a presença é um ponto chave para estabelecer a relação entre corpo e imagem?
Sim. Mas a experiência com a imagem no vídeo também muda esta relação. Hoje, se eu estou no palco eu posso me colocar no lugar do espectador, do que ele olha, tenho consciência e me coloco nos olhos do outro. Isso é interessante, porque quando estou improvisando, buscando material, já tenho consciência da relação que estou fazendo com um ponto de vista e com o olhar do outro É estar atento a si, mas na relação com o outro? O entendimento da composição coreográfica muda?
É estar consigo, com o outro artista que está com você e com a pessoa que está te assistindo. Às vezes o bailarino fica enamorado do que sente, porque é tão maravilhoso que pode ficar horas ali.
Mas e aí? Quando você faz arte é para o outro. Este é o sentido. Isto é absolutamente claro para mim. E se colocar no lugar do outro é hoje, para mim, uma questão política. Importante pensar, ainda, onde será exibida a obra. É para televisão, é para um espaço de museu? É completamente a relação que vai se estabelecer com a obra. Se o público estará fixo, se poderá circular. A experiência muda.

Como esta experiência se dá nos festivais de vídeo-dança?
Os festivais ainda estão focados na produção e menos na reflexão de linguagem. Através da produção você reflete e aponta idéias para refletir. O Festival de Buenos Aires (Festival Internacional de Video-danza de Buenos Aires) tem 10 anos, é o mais antigo, mas ainda é muito incipiente. Sou muito curiosa para ver como se programam festivais e não vejo ainda um perfil muito claro para esta discussão.

Qual o espaço que os trabalhos em vídeo-dança vêm ganhando nos festivais de dança e cinema? E como você avalia esta perspectiva?
Começam a ganhar um espaço específico. No início eram vídeos dentro dos festivais de dança, que você envia por correio e não pesa no orçamento. Agora, os festivais específicos começam porque tem gente com interesse e necessidade de discutir, debater com outros e ver trabalhos de diferentes lugares, porque não há um pensamento e linguagem consolidado. Os festivais vêm como uma resposta a estas necessidades, mas têm que superar este lugar de absorver informação, dos primeiros diálogos. Porque para dialogar é preciso uma produção.

Como está esta perspectiva na América Latina?
Nós, criadores, estamos aprendendo a gestão cultural na mesma medida em que fazemos nossa arte. Temos que encontrar uma forma de nos relacionar, como acontece no Circuito (Brasileiro de Festivais Internacionais de Dança), trazendo obras que seriam impossíveis de outra maneira e para nos conhecermos. Não faço idéia do que acontece no Peru, no Equador, na Colômbia. O Brasil é um continente de grande! Temos que encontrar estratégias e renovar nosso discurso para o que vem da Europa, que nos contamina muito. Conhecimento de outras realidades pela arte me interessa muito. Para nós que somos países de terceiro mundo, essa estratégia de trabalhar em rede é a principal ferramenta para conseguir objetivos muito maiores. Soube a pouco que Maguy Marin estava vindo para a América Latina, se eu soubesse antes poderia ter me organizado para levá-la para o Uruguai, onde tem gente que nunca na vida teve esta experiência estética. Além de ser interessante saber o que se passa no Ceará, o que passa pelo corpo de
quem produz com este calor. Aqui produzimos com as sobras e isso é tão interessante de conhecer, de nos sensibilizar novamente com estas relações que são estabelecidas com o mundo... Acredito que coisas muito bonitas estão sendo produzidas na América Latina. Nos falta mesmo um pensamento de rede.