Encuentro ficcionado con Roland Barthes, Luis Valenzuela, Mauricio Kartun, Francis Bacon, Claudia Pérez y Tamara Cubas en la mitad del proceso de investigación de la obra ATP sobre los siguientes temas:

-Experimentar
-Método
-Accidente
-Azar -Imagen
-Estructura
-Representación, interpretación
-No clausura
-Proceso orgánico
-Poner en relación
-Conflicto
-El discurso en el tiempo
-El tema

Este encuentro tiene como objetivo, que me ayuden a visualizar y conceptualizar la investigación que hemos venido desarrollando para crear una obra. Sobre todo en encontrar La idea sobre lo cual estoy trabajando para poder pasar a la segunda etapa. Iré tirando unos temas sobre los cuales me interesa que charlemos.

Experimentar
TC. Hace 3 meses que estoy inmersa en un proceso de creación de una obra, más que creación yo diría investigación, experimentación ya que partí sin tema porque no se me ocurría nada sobre que hablar. Tampoco visualizaba una estética o formas posibles finales ni siquiera estaba o estoy preocupada por la forma final. Tuve que crear algún sistema para trabajar, que me permitiera encontrarme con los bailarines, avanzar y no penetrar en determinadas áreas para ahondar en terrenos un poco menos transitados por mi. Tomé el hecho de no tener ideas para transformarlo en un territorio de trabajo, la idea es en general como me muevo, entonces la experimentación se basó en esta etapa en alejarse y mantenerse durante estos 3 meses distanciados de la idea.
MK. Está muy bien ya que experimentar es salirse fuera del perímetro, dentro del perímetro está lo que conosco, lo que controlo, al salir de esa delimitación se penetra en un territorio desconocido y por lo tanto no se sabe donde termina ni que característica tiene.
FB. Yo siempre estoy intentado romper el proceso. La mitad de mi actividad como pintor es romper lo que puedo hacer con facilidad.
R.B. Tal vez, toda regla, incluso interior, se convierte, al cabo de cierto tiempo histórico o personal, en abuso.Tal vez sea necesario sacudir, en ciertos momentos, la propia regla.
TC. El problema es que ahora estoy en el punto de inflexión del proceso, donde debo comenzar a tomar decisiones y la siguiente etapa me produce mucho vértigo.
MK. Lo experimental desconcierta, incomoda. Por otro lado esta segunda parte del proceso a la que te refieres sería como la etapa de corrección. Corregir es lo mas complejo. Fluir es orgánico, es simple, lo complejo es corregir.

Proceso orgánico
MK. Crear una obra es un proceso orgánico, constituido de múltiples factores que pueden llegar a ordenarse con éxito o a abortarse también. Crear se trata de obrar pensamientos no de pensar obras, las obras ocurren, no se me ocurren, son autopoyéticas o sea que se hace a si misma.
T.C. Para crear un proceso orgánico fue importante olvidarse del producto final, la forma, espacios, fechas. Adentrarnos en el proceso sin pensar en el producto. Lo cual nos exige constantemente alejar la necesidad de establecer, de definir, del acto consciente y racional de tomar decisiones por lo menos en esta primera etapa del proceso. Al mismo tiempo que aceptar la posibilidad de no llegar a ningún producto interesante, eliminar la tensión por el resultado, relajarse para dejar que orgánicamente se construya algo. El producto como resultado de ese proceso y no el proceso como construcción de ese producto.
F.B. Un cuadro se transforma por si solo en el proceso de elaboración.
MK. Crear se trata de producir procesos orgánicos. encontrar una semilla, brindarle el entorno, alimentarlo con humus y protegerla para que crezca.
T.C. En nuestro caso la semilla quizás sea ese -no idea- que planteaba al comienzo.
M.K. La semilla a veces no llega a prender o la muda se muere sin conocer el motivo y sin poder impedirlo. Terminar una obra es un hecho fortuito, es el hecho felíz.
T.C. Igualmente supongo que todos tenemos la esperanza de que el árbol sea fuerte, hermoso, que de sombra y los pájaros aniden y canten.

Método
TC. Investigar, experimentar y crear en base a la No idea, demandó mas que nunca un método.
R.B. Se viene hablando de procesos orgánicos, el método corresponde a una buena voluntad del pensador, una decisión premeditada. Es un medio para evitarnos ir a algún lugar, o para mantener la posibilidad de salir de el como por ejemplo en el hilo de Ariadna. Yo veo que lo que has hecho está cercano a lo que yo denomino Fantasma. Más que método el fantasma me sirve para hacer partir la investigación Un fantasma es como engendramiento de fuerzas, de diferencias que establece un escenario absolutamente positivo, que pone en escena lo positivo del deseo, que no conoce sino positivos. Un fantasma como un retorno de deseos, imágenes, que merodean, se buscan en nosotros, a veces toda una vida, y a menudo sólo cristalizan gracias a una palabra. La palabra, significante mayor, induce a la exploración del fantasma. El fantasma se explota así como una mina a cielo abierto.
T.C. Quizás esto que planteas tiene relación con la forma en como me apropio de ustedes. Fuí subrayando pasajes en los textos, pasajes que me parecían interesantes, y que observándolos y analizándolos hoy tienen todo que ver, inclusive están relacionados unos con otros. El proceso de subraye no fue racional, digo no fue en relación a una idea de investigación en la cual estaba inmersa. Pero al transcribirlos, extraerlos del contexto y conjugarlos están totalmente relacionados y me ayudan a comprender el proceso que estoy realizando. Quizás por que se trata de un fantasma la investigación y estos textos o pasajes como rayos de luz que iluminan un objeto pequeño o parte de un objeto en mi mesa de trabajo.
R.B. Fantasma igual libreto, pero libreto estallado, siempre muy breve, Fulgor narrativo del deseo. Lo que se entrevé muy entrecortado, muy iluminado pero inmediatamente desvanecido: cuerpo que veo en un auto que da un giro en la sobra. El fantasma como proyector incierto que barre de manera entrecortada fragmentos de mundo, de ciencia, de historia- de experiencias.
T.C. Entonces denominaré método al sistema para trabajar con los bailarines, al cómo y fantasma al objeto de la investigación a ese qué. O sea cómo hago que el fantasma circule, se mantenga y se visualice por todos, los bailarines, el músico y yo y devenga en una obra.
M.K. La estructura o el método es la herramienta, las imágenes son la materia, el barro con que se arma la pieza en el torno que es la estructura. Es el soporte donde viven las imágenes. Es el acto sensato, se trata de crear las condiciones para revelar las imágenes. La totalidad es inabarcable. Se trata de armar la cáscara y dejar crecer el contenido adentro. Utilizar el poder autopoyético de la obra.
R.B. Todo sistema de reglas puede considerarse como un territorio, ya sea temporal o gestual.
T.C. Ahora que pienso también veo esto del fantasma en otros aspectos, por ejemplo el tipo de cuerpo en el espacio, en el escenario no es algo nuevo. Algunos dirán que hay cosas muy parecidas a la obra anterior. Por qué? no lo tengo claro, pero indudablemente aparece nuevamente y se refuerza en esta obra. El método como el territorio que me permite que emerjan las imágenes. Armé el grupo cuidadosamente y partí de tres elementos de la obra anterior, las traje a esta nueva conformación grupal para comenzar sin necesidad de pensar el punto de partida de la investigación. Los elementos o situaciones físicas anteriores elegidas fueron en relación a que me interesaban a nivel de movimiento. Luego plantee una serie de estrategias para encontrarme con material que fuera nuevo y también que me fuera posibilitando encontrar en el proceso el tema sobre lo que queremos platear.

Accidente
M.K. Haciendo referencia a Francis, el problema de encontrar el accidente.
F.B. Un accidente en el sentido de que no sé como se hace la forma. En mi pintura, cada vez que me hago mas viejo, es accidente. Yo creo que el accidente, lo que yo llamaría suerte, es uno de los aspectos más importantes y fértiles de mi obra, porque si algo me sale bien, creo que no es nada que haya hecho yo mismo, sino algo que la suerte me ha dado. Pero puede decirse que llevo muchos años pensando en la suerte y en las posibilidades de utilizar lo que la suerte puede darme y nunca se cuanto se debe a pura suerte y cuanto a su manipulación.
T.C. El método entonces sería el mecanismo para que aparezca el accidente. Claro que luego tengo que saber que hacer con eso que ha surgido por accidente. Tu llevas años de manipulación del accidente.
F.B. Puede que uno llegue a ser más experto en la manipulación de los trazos que son obra de la casualidad, los trazos que uno ha hecho con total independencia de la razón. Cuando uno se condiciona a sí mismo a base de tiempo y de manejar lo que aparece, está más abierto a lo que el accidente le propone.
T.C. Es tan importante la manipulación de lo surgido como el método para que el accidente aparezca, quizás sea esto último lo más importante.
F.B. En realidad en mi caso todo es cuestión de lograr tender una trampa para atrapar el hecho en su aspecto más vivo.
T.C. Yo tempranamente en el proceso visualicé cómo a partir de premisas tan simples, el material que proponían contenía mucha fuerza, tensión, ambiguedad. Lo cual lo relaciono por supuesto con la calidad de la presencia de los bailarines, su forma de estar en el espacio. Pero sobre todo como el material que proponían contenía una fuerza dramática y una plasticidad que me sorprendía cada vez. O sea me encontraba con materiales que no buscaba y me atrapaban especialmente. O sea accidente, trampas para que aparezcan imágenes sin procurarlas. También el accidente lo visualizo como la forma en la que vamos encontrando algunos planteos generales que no son previamente establecidos, se manifiestan, insisten hasta que no queda más remedio que aceptarlos, incorporarlos. Me refiero por ejemplo al concepto de prueba, que los bailarines están probando claramente cosas, eso no partió de una decisión consciente. Simplemente apareció. Y se instauró.

Azar
T.C Esa manipulación del accidente sería lo que diferenciaría la obra de danza que estamos trabajando de una improvisación en el espacio sobre algún tema.
F.B. En mi caso yo quiero una imagen muy ordenada pero quiero que venga por azar. No perder cierta claridad. A mi me gusta en realidad la pintura muy disciplinada, aunque no use para construirlo métodos muy disciplinarios.
T.C. También yo. El resto del proceso está destinado a coreografíar, fijar, armar, componer. Quiero un control de cada movimiento en relación a su composición en el espacio y el tiempo. Allí ya no hay azar posible.
F.B. En mi pintura el azar está dado por el proceso de lanzar pintura a la tela o dar pinceladas inconscientemente, pero no comprendo como es que juega el azar en la construcción de tu obra, no tirarás los cuerpos al espacio para ver como caen.
T.C. Si pudiera lo haría. La búsqueda del accidente lo trabajo a varios niveles y no siempre es el azar el que juega. Para buscar material utilizo como método plantear premisas relacionadas como dije antes con fisiología, biomecánica, etc. y tomo todo lo que me produzca algún interés. La relación que tenga ese material con la premisa planteada no es para nada necesario, la premisa es utilizada como mera excusa para desatar un material y mantenernos alejados de La idea. Planteo que esa es una forma de encontrar el accidente ya que no vamos buscando un material sino que proveemos medios para que aparezca. El azar mas específicamente lo estamos utilizando para ordenar los materiales o imágenes en el tiempo, relacionar la cantidad de ropa en el cuerpo en cada imagen y también experimentando si es una herramienta útil para coreografiar algunas escenas.
R.B. Si renuncias a darle un sentido a la secuencia de las figuras, si prefieres ese no-sentido, el procedimiento aparentemente más justo sería el azar: sacar las figuras de un sombrero. Pero el azar puede producir monstruos, dijo un matemático. El monstruo sería un fragmento de secuencia lógica, que toma el aspecto de lo que se quería evitar, una disertación desarrollada en varios puntos. De allí, el recurso a un procedimiento creativo que conocía bien la pintura china: el azar controlado, el control ligero del azar, en la operación de clasificación yo he escogido por ejemplo el orden alfabético. En efecto, la secuencia alfabética no quiere decir nada, no está sometida a ninguna ficción lógica.
T.C. En el armado de la secuencia de las imágenes me parece difícil que aparezca algún monstruo, por lo menos no lo visualizo de momento. El el proceso de coreografíar si pretendo que lo controlemos totalmente, y realizar cambios si es necesario. No se trata del azar como discurso sino como método. Igualmente trabajar con el azar no significa que sea más fácil, además de renunciar a la posibilidad de fijar secuencias que resultaron interesantes luego hay que trabajar profundamente para que los bailarines encuentren los motores para sostener aquello que fue coreografiado por azar por ejemplo.
F.B. No entiendo a que te refieres.
T.C. A que por ejemplo los desplazamientos por el espacio que fueron coreografiados por un mecanismo azaroso hay que encontrarle desde donde se camina o encontrar seudomotivos que me lleven a caminar para que la escena no sean desplazamientos por un camino pautado. Lo cual sería muy aburrido. Encontrar esas motivaciones no es algo fácil. A veces lo que surgió es más sencillo o más interesante y otras veces no tanto y ahí es donde hay más trabajo en lograr que sea interesante también.
F.B. A mi gustaría que las cosas llegaran fácilmente, pero el azar es algo que no se puede controlar. Muchas veces los trazos involuntarios son mucho más profundamente sugerentes que otras, y entonces esos son los momentos en que crees que puede suceder algo.
T.C. Trabajar con el azar quizás sea darle mas cabida al instinto. Permitir o posibilitar actuar por instinto.
F. B. Lo es. Pero hay que tener en cuenta que todo arte es sin duda, instinto. Y además no se puede hablar sobre el instinto, porque no sabemos que es.

Imagen
T.C. Para posibilitar el accidente y trabajando en el terreno de la No idea busque sistemas que permitieran a los bailarines y a mi alejarnos en primer lugar de lo psicológico, lo emotivo porque consideraba que podría atraer la pregunta del por qué, para qué. Las premisas disparadoras para la investigación redujeron el mundo al cuerpo y del cuerpo a lo más físico. Apoyados insolentemente en la biomecánica, bioquímica, fisiología, anatomía, entrenamiento deportivo, tratando de cosificar el cuerpo y así potenciar la idea de no interpretar por medio de los bailarines la premisa planteada. Todo aquello que de alguna forma me resultaba interesante fue tomado sin interpretar ni analizar el material, confiando en la primera sensación. Estrategias para generar imágenes o generar condiciones para que las imágenes se revelen. Considerando la imagen quizás como un complejo de formas de una resonancia particular vigorosa y sugestiva.
R.B. La imagen es inmediata, concomitante, la necesidad se estrella contra el deseo, el índice contra el signo, la función contra lo simbólico.
T.C. Deposité la confianza en la relación de la imagen que me interesaba con mi interioridad o subjetividad.
M.K. No se comienza con una idea, hay que comenzar con una imagen. La imagen revela una idea, la idea no crea una imagen. Producimos obra para entender el mundo y entenderse a si mismo. Las imágenes son producto de nuestra relación con el mundo. Si uno parte de la idea corre el riesgo de que las imágenes creadas a partir de esta no sean mas que ilustración de la idea. Las imágenes se producen a partir de un sentido. El sentido emerge a través de las imágenes. Las imágenes se descubren. La imagen no tiene forma, se descubre por un estado de agitación frente a la presencia de una imagen. Tiene un valor simbólico o metafórico en relación a nosotros mismos. Algo me conmueve por mi propia singularidad y relación con el mundo. La imagen puedo verla, algo de lo que veo me conmueve o aparece en mi cabeza sudvitamente. La imagen me conecta con lo que tengo adentro. La imágen me dice algo o se me revela. Aunque no logre identificar que es. La imagen tiene vida, tiene atributo de semilla que al tirarla en la tierra y brindarle los cuidados y el entorno necesario pueda crecer saludablemente.
F.B. Me considero un creador de imágenes. La imagen es más importante que la belleza de la pintura. Supongo que las imágenes aparecen porque sí como si me fueran entregadas. Más que un pintor, siempre me he considerado un intermediador del accidente y la casualidad. No creo que tenga talento, solo soy receptivo.
T.C. Seleccioné imágenes que me intrigaran, atormentaran, sin analizarlas. Nuevamente sin involucrar la idea. Como un albun de fotos las fuimos seleccionando.
M.K. Hay tres atributos que tiene que tener una imagen para que pueda prender en la tierra. Primero, la vinculación con el mundo interno, tener valor de metáfora y por último contener un conflicto.
T.C. Supongo que si me llaman la atención, me parecen interesantes es porque tiene vinculación con mi mundo interno. Confío tanto en los bailarines con el material que proponen como en mi en el momento de ver. Creo que si somos honestos en el proponer y en el ver nuestro recorte del mundo es una consecuencia de lo que somos. Con la metáfora tengo problemas, me pregunto si no es posible una imagen sin poder de metáfora, una imagen que no remita a nada fuera de ella misma. Con respecto al tercer atributo, el conflicto, es algo que está presente. Imágenes que presenten conflicto, tensión ya sea en la relación de dos o tres cuerpos o en relación a uno mismo. La vida es conflicto, el cuerpo, el organismo está en una constante tensión para mantener determinados valores constantes, ritmo cardíaco, presión sanguínea, volumen de glóbulos en la sangre, etc. Cuando algo afecta esos valores se recurren a procesos para volver a ellos. Las moléculas intracelulares son diferentes y opuestas a la de su medio circundante. Solo se alcanza el equilibrio con la muerte. He ido juntando esas imágenes que me interesaban, armando ese álbum de fotos, las imágenes descartadas fueron la menos, algunas otras se quedaron un tiempo y luego se sacaron porque no llegaban a cuajar por alguna razón. Otras las fui ayudando o transformando un poco con pequeñas indicaciones.
M.K. El material son las imágenes, yo hago lista de imágenes sin pensar si sirven o no. Siempre habrá tiempo de desechar. Aunque al mismo tiempo trato de identificar lo que hace ruido, cambiar el ruido antes de que se haga música. Antes de acostumbrarnos y luego no darnos cuenta. Siempre lo que hace ruido al final se rompe. También es importante lo que comentas de que ayudaste a algunas imágenes. La semilla debe ser engordada antes de plantarla en otro lado. Hay que apoyar o cuidar a las semillas más débiles para que estén a punto en el momento de pasarlas a tierra.

Estructura
T.C. En estos últimos días de la primera etapa del proceso el tema de la estructura de la obra se ha adelantado. No cabría las ideas en la primera etapa. El álbum de fotos, o sea las imágenes una detrás de la otra se repasan cada día como forma de mantenerlas siempre presente, de dar lugar a que los bailarines sigan investigando a nivel de movimiento y que yo me pueda seguir relacionándome con ellas y tratando de ver el conjunto. Como si uno pegara las fotos en la pared. De hecho el ordenamiento corresponde al orden temporal en que han surgido. Pero percibimos que el concatenamiento deviene en un discurso, y ello en una interpretación.
R.B. Lo discursivo, no tiene por que ser de orden demostrativo, persuasivo, o sea no tiene por que tratarse de demostrar una tesis, de persuadir una creencia, de una posición. No somos más que una sucesión de estados discontinuos con respecto al código de los signos cotidianos, sobre la cual la fijeza del lenguaje nos engaña, mientras dependemos de ese código concebimos nuestra continuidad, aunque no vivamos sino discontinuamente, pero estos estados discontinuos sólo afectan nuestra manera de usar o no la fijeza del lenguaje: ser consciente de usarla.
T.C. Ahora optamos que las imágenes no se concatenen, que no hallan transiciones sino cortes, y que el órden también sea por azar para tratar de descartar la interpretación del devenir de las acciones ya sea por nosotros como por quien ve.
R.B. Romper la fijeza del lenguaje y acercarnos a nuestro discontinuo fundamental, no vivimos sino discontinuamente. Lo fragmentario del discurso, salido del empuje fantasmático, es por cierto lenguaje, es un falso discontinuo, o un discontinuo impuro, atenuado. Pero, al menos, es la menor concesión que estamos obligados a hacer a la fijeza del lenguaje. La obra debe entonces aceptar completarse por sucesión de unidades discontinuas, rasgos. Para no agrupar esos rasgos en temas. Todo agrupamiento temático de rasgos suscita inevitablemente la pregunta Por que esto? por qué lo otro? Por que aquí? por que allá? Reflejo de desconfianza respecto de la ideología asociativa. Actúo contra la fijeza del lenguaje.
T.C. En determinado momento pensé en la idea de agrupar por tipo de relaciones, los tres dispersos por el espacio, los tres agrupados en un punto del espacio y por último relaciones entre el trío como ser: uno sobre los otros dos o dos dominando a uno. Pero me pareció un poco aburrido. Finalmente probé agrupar los materiales, las imágenes en esas tres categorías y establecer un orden alternando una imagen de cada categoría sucesivamente. O sea buscar un orden casi aleatorio para armar la secuencia. Finalmente recurrimos al azar para establecer el orden cada día para utilizar el azar para crear secuencias lógicas. Y ahora le sumamos los cortes entre una imagen y la otra o sea discontinuidad.
R.B. Escribir discontinuo, por fragmentos, de acuerdo, es posible, se hace. Pero, Hablar fragmentos?. El cuerpo cultural resiste, tiene necesidad de transiciones, de encadenamientos. Estamos habituados a ello. Lo que el poder impone ante todo es un ritmo, de todas las cosas: de vida, de tiempo, de pensamiento, de discurso.
T.C. Esa es la interrogante en estos momentos, será soportable por espectador la discontinuidad de la obra. No terminará por agotarse del ritmo entrecortado? Relacionaba esta estructura como un libro de cuentos o una exposición de cuadros. Hay un todo que es el libro, hay un criterio en la selección de los cuentos y en la curaduría de la exposición. Pero en una obra escénica entra en juego la manipulación del tiempo. En el libro o en la sala de exposiciones el tiempo lo maneja el otro.
R.B. Este problema yo lo he resuelto encadenando artificialmente, dejando lo discontinuo al descubierto, según un orden que no es tradicional: el alfabeto, único recurso, si no, azar puro, pero ya he dicho: peligros del azar puro, que también produce secuencias lógicas. Estos rasgos, en tu caso las imágenes, a menudo tenues, a menudo discontinuos, los presenté, de una vez por todas por orden alfabético para asumir el hecho de que no los vinculo, con una idea de conjunto.
T. C. En mi caso el ordenamiento por orden alfabético no se si resultaría o resultaría en el mismo riesgo que ordenarlos por azar. Para mostrar o dejar en evidencia el azar tu haz ordenado alfabéticamente, quizás yo podría realizar el evento de ordenamiento en frente al público. Lo probaremos, o también puede experimentarse por el alfabeto, tendría que cambiarle el nombre a las imágenes, son un poco caseros o íntimos los nombres de las imágenes. O quizás esta bien así. Temo que eso de dejar lo discontínuo al descubierto, mostrar el sorteo de la secuencia o el listado alfabético empuje la obra hacia un mecanismo conceptual de relacionamiento del público con ella. Esto es algo en lo que no estoy interesada por el momento, arte conceptual. Habría que probarlo. Quizás la relación del espectador a este nivel solo se de al comienzo de la función para comprender el código y posibilitar erradicar la necesidad natural de transición o relación de una escena con la otra. Liberar al espectador para que puede acceder al material con que se relaciona sin la necesidad de interpretar lo que significa las acciones que está viendo. Aunque esa es otra complejidad.

Representación, interpretación
C.P. Pero sucede que el escenario es un espacio de ostentación, fundamentalmente mostrativo y que adquiere, por el condicionamiento social, la idea de que vamos ahí a ver cosas que significa algo, que todo lo que está puesto ahí significa. Entonces, cada objeto en el escenario está puesto para ser mostrado y es, por ese hecho, re-significado. Todo lo que está en el escenario es algo sospechoso o factible de una significación distinta a la cotidiana.
T.C. O sea que estamos condenados a significar, es posible no significar, en el sentido de denotar algo que está fuera de lo que se está mostrando, no representar? Tienen las artes escénicas el karma de significar?
L.V. En relación a la danza, hasta la década del 60 subyacía en Estado Unidos la idea de que ¨en la raíz de todas las variadas formas de danza está el común impulso a recurrir al movimiento para externalizar estados emocionales que no podemos vehiculizar por medios racionales. Esta atadura de la danza a las emociones bloqueaba una posible exploración abstracta del movimiento y volvía a aprensar a los bailarines en la tradición dramática y literaria que se impondría, cuando ya la pintura y la música, por ejemplo, se habían despojado de toda referencia extraña a su materia misma. Entonces la danza intentó librase de todo condicionamiento que pudiera impedir su autonomía, incluso de la música a que siempre estuvo subordinada. La investigación volvió a centrarse en el cuerpo. Se trataba de recuperar o de reconstruir un cuerpo sin antecedentes psicológicos que pudieran controlar la producción y la articulación de esos signos.
T.C. O sea ser un cuerpo, más que representar un cuerpo.
L.V. Exacto intentaron instalar la materia física más acá del signo. Un movimiento con conciencia de puro significante recortado de cualquier condicionamiento ambiental o psicológico. Llegó a ser un cuerpo que más que expresarse, en el sentido de manifestar una irreductible interioridad oculta, se exponía en su realidad plástica, extrañándose no sólo de la conciencia que lo animaba sino incluso de su vocación por mantener una presencia pregnante y protagónica. La psicología se oscurecía, puesto que era inútil buscar en esos cuerpos las motivaciones de sus acciones visibles o de las palabras que se buscaban en escena.
T.C. Pero lo que la danza norteamericana propuso fue una danza abstracta. En nuestro caso es diferente, son acciones. En las imágenes que vamos seleccionando hay algo que tienen en común, son cuerpos que prueban cosas, que hacen cosas, la motivación es esa intentar hacer cosas o hacer cosas, sin nada detrás, sin una fuerza oculta. La motivación es totalmente simple y explícita. No generar formas o acciones que representen sino que simplemente sean acciones. Cómo entienden ustedes esa diferencia?
F.B. Bueno, yo creo que la diferencia está en que una forma representativa te dice inmediatamente a través de la inteligencia en qué consiste la forma, mientras que la no representativa actúa directamente sobre la sensación y luego se fluye, lentamente al hecho. El porque, desde luego, no lo sabemos. Quizás se relaciones con que los hechos mismos son ambiguos, con que las apariencias son ambiguas, y en consecuencia este modo de registrar la forma se aproxime más al hecho por su ambiguedad al registrarlo.
T.C. Por que no quieres contar una historia? No es que no quiera contar una historia, pero deseo profundamente, hacer lo que Valery: transmitir la sensación sin el aburrimiento de sus transmisión. Y en cuanto aparece la historia, aparece el aburrimiento.
T.C. Como te decía David Sylvester, lo que está claro es que no pretendes explicar nada en tu pintura sobre la naturaleza del hombre, del modo que lo hacía por ejemplo Munch.
F.B. Desde luego que no. Solo intento construir imágenes partiendo directamente de mi sistema nervioso y con la mayor exactitud posible. No se siquiera lo que significan la mitad de ellas. Yo no quiero decir nada. No se si digo algo a otras personas. Pero en realidad no pretendo decir nada, porque probablemente me interesen mucho más las cualidades estéticas de la obra de lo que, quizá, le interesaban a Much. Pero no tengo ni idea de lo que un artista intenta decir, salvo los más superficiales.
T.C. Me interesa ese tipo de imágenes que no se lo que dicen, pero tienen una fuerza especial. No se cómo es el proceso ni porque sucede de esta forma.
F.B. Supongo que se debe a que tienen una vida completamente propia. Viven por si misma, como la imagen que uno intenta atrapar. Vive por si misma, y en consecuencia transmite la esencia de la imagen con más penetración. Así que el artista quizá sea capaz de abrir, o mas bien, diría yo, destrabar las válvulas del sentimiento, y en consecuencia volver al observador a la la vida más violentamente.
T.C. Pero pareciera que a la gente le gusta buscar y encontrar una historia. Como la materia que trabajamos tampoco es abstracta, son acciones me temo que la gente se tiente en urdir historias. Me pregunto como contravenir con la necesidad de buscar esas historias.
R.B. Lo que pasa es que es algo establecido, una forma. La subversión de una forma, de un arquetipo, no se hace forzosamente por medio de la forma contraria, sino de una manera más retorcida, conservando la forma pero inventándole un juego de superposiciones, anulaciones, desbordes.
T.C. En este sentido como las imágenes son acciones, creo que se produce el intento de interpretarlas. Pero cuando se está estableciendo el drama, producimos un quiebre o se introduce una acción cotidiana o simplemente se termina o se anula. En esta línea el esquema de lo discontinuo colabora a que no se establezca la interpretación. O por lo menos se plantee otro tipo de abordaje.

Clausura.
T.C. Volvemos al punto anterior, no tengo ideas, no quiero contar una historia, no tengo nada para decir, cual es el valor o el sentido de lo que estamos haciendo.
R.B. Creo que se trata de delicadeza: Palabra poco provocadora en el mundo actual. Delicadeza querría decir: distancia y consideración, ausencia de peso en la relación, y sin embargo, calor vivo de esta relación. El principio sería: no manejar al otro, a los otros, no manipular, renunciar activamente a las imágenes, de unos, de otros, evitar todo lo que pueda alimentar el imaginario de la relación.
T.C. O sea que estamos hablando de no clausurar en el sentido de Derridá. Dejar abierto el signo, trabajar sobre el gesto.
C.P. La clausura sería la no admisión de la polisemia. Sería el intento de fijar determinados significados para determinados significantes a través del consenso, de la convención. Ahora, en la medida en que empezamos a jugar más con los movimientos de los supuestos elementos que hacen a la comunicación –emisor-mensaje-receptor- y empezamos a darle importancia al receptor como sujeto activo que desarrolla y le proyecta al mensaje su capacidad imaginativa, empezamos a darle lugar a la polisemia, la multiplicidad de sentidos que puede tener un signo. Y sin caer en una especie de nihilismo o impresionismo absoluto, sí podemos admitir que esa coparticipación imaginativa del receptor es determinante a la hora de interpretar un signo.
T.C. El espectador o el público se relaciona como quiere y puede con la obra que tiene delante, trabajar sobre esta polisemia sería considerar eso y explotarlo aún más.
C.P. No podemos considerar semióticamente que las intenciones del emisor determinen mi recepción. Justamente, la semiótica es la disciplina que permite que se derribe esa idea, por eso a mí me interesa personalmente el pensamiento semiótico. No me interesan en particular las modelizaciones y sistemas para analizar las puestas y las obras o los movimientos; lo que me interesa es esa especie de derribamiento, de revolución que hace la teoría de la recepción sobre la hegemonía del emisor de un mensaje. ¿Por qué esa jerarquía del emisor sobre el receptor que hace que si algo no es interpretado de determinado modo está mal recepcionado?. Yo desearía que todos los demás pensaran que esto es exactamente como yo lo pienso y es imposible que esto sea así en la medida que no haya un sujeto jerárquico que objetualiza al otro, sino que hay alternancia. Aunque intente que haya transparencia de la expresión con respecto a la idea, a medida que voy construyendo mi discurso, hay un significado que se va desplazando y modificando. Entonces, la clausura, diría Derrida, es imposible, aun cuando las convenciones sociales tiendan a ella.
T.C. Si claro. En las imágenes de nuestro trabajo se plantean acciones donde se pueden reconocer aspectos, códigos, pero estamos intentando un estado de estrañeza o ambiguedad, la acción es explícita, manifiesta, sin intención de significar nada mas de lo que allí ocurre pero al mismo tiempo hay una presencia muy fuerte en los bailarines que la sostiene. Quizás es algo a medio camino.
C.P. Yo hablaría más de que a medio camino, de una alternancia entre el orden y el caos, una fuerza que irrumpe en algo codificado. Algo que plenamente significa socialmente y aquello que nunca llega a significar plenamente porque no tiene una intencionalidad de significación y el signo emitido no está codificado en la sociedad.
T.C. Hay algo en el material que por supuesto no es espectacular, tiene una tendencia a la intimidad, quizás por ese grado de no terminar de ser o de significar.
C.P. Kristeva llama jorá a un espacio interno donde no todo está codificado, no todo está pensado simbólicamente como para que el otro entienda algo, donde no hay una intencionalidad plena de significación, sino que hay otra cosa que emerge que está a medias en lo significativo. El concepto de jorá Kristeva lo toma de uno de los diálogos de Platón donde él habla de un espacio indiferenciado, no segmentado, algo caótico. Poner en relación
T.C. En base a esa necesidad de interpretar pienso que si eso es lo natural, entonces puedo restarle importancia a lo que elijo como imagen, ya que siempre va a ser interpretada. Basta que se coloquen los cuerpos en el espacio, dos hombres y una mujer para que estallen significados, basta que caminen por el espacio para que se establezca una situación. Sea lo que se coloque en el espacio se genera una tensión, una relación. La obra se basa en poner en relación.
C.P. De repente podemos pensar que en este pensamiento implica darle más importancia a lo fenoménico, no habría un sujeto y un objeto, sino una relación que genera un fenómeno que es más importante que esas dos esencias. Un ejemplo de Derrida: él diría “yo no soy esto y otra persona es esto otro”, cosa que sería un pensamiento más bien esencialista. Un pensamiento de corte más existencialista sería “yo estoy acá y otra persona está acá y ese estar nos modifica a los dos”. La idea más general de esto sería que no existe algo que es expresado instrumentalmente mediante el lenguaje, sino que la herramienta del lenguaje en su praxis, nos crea como sujetos.
T.C. En varias de las escenas simplemente conjugamos en el espacio las propuestas individuales de una misma premisa y solo al colocar juntos los materiales se re-significa cada uno de ellos. Se genera un entre, o sea una relación, los materiales de cada uno de ellos no se alteró, pero al estar en relación con el otro se re-significó totalmente.

Conflicto
M.K. Para darme cuenta si la imagen generadora es potente analizo si contiene un conflicto, si hay una tensión necesaria para cuando la ponga en marcha el conflicto desate una situación. También puedo analizar si contiene una metáfora o un símbolo que también permita desentrañarla.
T.C. Esto de la metáfora ya les había comentado que me trae problemas. Sobre el símbolo, me interesan más trabajar sobre significantes puros sin intentar desentrañarlos, entenderlos o desarrollar las imágenes. Por lo tanto me quedo con el conflicto, ese es un tema que he estado analizando en este proceso aunque supongo que estas preguntas ya vienen de antes.
M.K. El tema es que la semilla debe ser dialéctica, tiene que tener su deseo y su contradicción. Se trata de un hecho dialéctico. Es más importante conocer lo que se oculta que lo que el personaje desea. Lo interesante es lo que me pasa, mas allá de lo que hago. La contradicción es dinámica, la contradicción humaniza. Crea un subtexto, produce una emoción en estéreo, deseo y contradicción. Es necesario crear claroscuros, entonces comienza a sonar, a volverse humano.
T.C. Pero si no me interesa trabajar sobre personajes, sobre una historia. De hecho no tengo una idea sobre la cual hablar. La motivación de los bailarines establecimos que es explícita, que no ocultan nada. Quiero lograr que lo interesante sea lo que los bailarines hacen para producir que les pase algo a los espectadores por la relación con las imágenes que les presentamos y no que el espectador se relaciones tratando de identificar o desentrañar lo que les pasa a los bailarines.
M.K. Pero el conflicto es estructurador, endoesquelético.
T.C. Comprendo, en el teatro quizás esa idea de conflicto sea más clara. Intento transpolar a lo que estamos haciendo el concepto de conflicto. Visualizo que las imágenes presentan cierto grado de extrañeza que generan una tensión particular que por lo menos a mi me produce intriga y me mantiene alerta pues no puedo anticiparme como espectador a como se desencadenan las acciones. El estado de prueba permanente de los bailarines considero que también conlleva esa idea, pues están permanentemente intentando cosas. En las escenas más simples como los desplazamientos por el espacio se generan constantemente situaciones. De hecho creo que esa escena podría llegar a ser una de las más tensas e intrigantes si logramos trabajarla en la dirección que me imagino. Y aquí retomo el tema de la relación. Las disposiciones espaciales y las relaciones entre ellos me llevan como espectadora a identificar una posible relación que se intensifica hasta llegar a un momento en el que se desata o cambia completamente generándose otra nueva situación. No es acaso eso lo que ocurre con el conflicto en el teatro? no es la base? O También busco grados de conflicto en la conjunción de materiales en una misma imagen o la distribución en el espacio de los bailarines, la composición espacial. Y por último el tercer aspecto donde trabajo este tema es en el material de cada uno de ellos, hay un cuerpo o una parte del cuerpo que pretende claramente ir hacia un lugar y el resto hacia otra. Inclusive en el caso del unísono.
El conflicto es orgánico.
F.B. Supongo que es cuestión de conciliar opuestos, de conseguir que la cosa sea contradictoria al mismo tiempo.
F.B. Cada cuerpo, la actitud en movimiento de alguien que trabaja sin tener el cuenta el resultado. . .
T.C. Me pregunto si es posible mantener esa tensión cuando ya eso queda claro para el espectador, que tampoco los bailarines están buscando un resultado, no hay una resolución, por lo menos clara o típica de las acciones. El discurso en el tiempo, la forma
F.B. Yo lo veo como una sinfonía de proposiciones, la proposición debe ser incompleta, de lo contrario, es una posición, una ocupación fálica del espacio ideal. Aquí no hay cuadro final: en el mejor de los casos, le correspondería a los espectadores hacerlo.
T.C. Eso me interesa.
M.K. El conflicto es también progresión. Se genera el conflicto y eso genera la dialéctica, el espectador quiere saber que más hay, que pasa luego. El conflicto es gran generador de expectativa. Mantener al espectador, crear expectativa. Hay que partir de la base de que el espectador quiere irse desde el momento que entra a la sala. Nuestro desafío es mantenerlo hasta el final. Luchadores de sumo.
T.C. Pero si no hay progresión, si no sucede nada más. Inclusive el público vió el sorteo de las imágenes al comienzo. O sea que puede visualizar que no hay nada que se irá desarrollando?
R.B. Estas tomando conciencia del verdadero problema. Cómo avanza la obra? Una vez comenzada. Cómo brota, prolifera? Cómo se opera la mutación de las situaciones, de los sitios de la obra? Cual es el secreto del desarrollo, de la dilución, de la manea en que un discurso cuaja, de la transición de las unidades? Las preguntas corresponderían a una ciencia cinética del discurso: una mecánica. Y también un arte de viaje. Cómo viaja la obra? El azar es la mecánica más simple, pero también el resultado mas peligroso, pues produciría una secuencia cuyos elementos serían indiferenciables, o sea no pertenencia del lugar. Una vez dado, el azar no puede, dentro de si mismo, engendrar diferencias típicas. El azar podría extraer briznas de secuencias lógicas. Muchas formas estéticas nacen del principio del azar corregido, del accidente controlado, el azar proporciona el comienzo de la cadena siempre difícil.
T.C. He ahí uno de los grandes desafíos de este trabajo, sumado a que las acciones son discontinuas. No hay transiciones, se termina para luego comenzar la siguiente.
M.K. Se trata de entretener o sea tener entre, sujetar al espectador, tenerlo bien firme hasta el final para poder susurrar al oído. Por eso decía que el conflicto es estructurador, puedo utilizarlo para mantener la atención. Utilizar la tensión para que provoque atención y poder contarle lo que yo quiero.
T.C. Creo que al eliminar este aspecto por estar el armado cedido al azar, la única forma de sostener al espectador es a pura presencia de los bailarines. Son ellos los que tienen que provocar esa atención, cautivar al público. Eso combinado con el tema de la composición, por eso es tan importante la coreografía de las acciones, las decisiones de composición en el tiempo y el espacio para generar hechos plásticos interesantes. Que tanto la presencia como la composición superen la necesidad de continuidad y desarrollo de la escena naturales que tiene el espectador.

El tema
T.C. La idea de esta charla era que me ayudaran a encontrar ahora si La idea, para poder seguir avanzando en el proceso, pasar a construir el producto. Pero no se todavía cual es esa Idea.
R.B. Todo discurso tiene la idea implícita o inconsciente de apuntar al otro como blanco, es decir, como objeto poseíble, transformable. No habría discurso sin esperanza, hablar es esperar. Si hay carencia de táctica sería silencio o caída del habla en lo inútil como la esquizofrenia o el autismo. Qué tema o que idea? Quizás toda esta charla deja entender que, en el fondo, el tema no es pertinente. Sea lo que fuere que elijas como tema, aún en el caso de que no lo hubiera, se trata de la práctica disgresiva, el derecho a la disgresión. Dirás siempre lo mismo. Estará lo indirecto, que es del orden de lo ético. Se tratará de una Ética.
T.C. Entonces no necesito La Idea.