Nos proponemos analizar algunas creaciones de danza contemporánea, que se presentan como rupturas en el discurso y los códigos que en general plantea la danza contemporánea uruguaya. Nuestro planteo será analítico y no valorativo, ya que proponemos la discusión crítica de las obras y procesos creativos, en vista de algunas características de nuestra contemporaneidad en diálogo con el pasado, y de las relaciones y problemas que atraviesan el campo local de creación artística en danza.
Las características y tendencias que proponemos observar no constituyen estilos consolidados o movimientos estéticos, sino que resultan incipientes rupturas o extrañamientos respecto del patrón de creación y lenguaje dancístico en nuestro país. Al mismo tiempo creemos que las características señaladas levantan interrogantes, que aunque nos parecen necesarias y novedosas en nuestro campo, encuentran antecedentes en el pasado.

Nos preguntamos por qué los artistas toman determinadas decisiones, conscientes o no de ellas, que tienden a ampliar el campo de posibilidades de relacionamiento con la obra y que experimentan en torno a nuevas estrategias creativas. Proponemos la reflexión en torno a prácticas estéticas y éticas inclusivas, concibiendo la posibilidad de transitar entre diferentes estéticas, entre diferentes metodologías, entre diferentes bases epistemológicas, concibiéndolas no como antagónicas sino como convivientes e históricas a la vez (Dubatti, 2008)

Ideas que emergen en el contexto uruguayo
Comenzamos por presentar algunas características de cinco obras uruguayas para luego relacionarlas con etapas y conceptos que surgen en la historia de la danza contemporánea, en centros de producción como EEUU y Europa, cuya influencia es absorbida y reconvertida en nuestro contexto local de creación y producción artística. Debemos aclarar que si bien también es posible indicar antecedentes en el medio nacional, nos concentraremos en vincular los creadores uruguayos citados con
artistas y estéticas del pasado foráneo, dado que nos llama la atención la vigencia de estas influencias y las relecturas que desde el presente se hace sobre ellas.

Algunas de las obras están en proceso en el momento en que escribimos, por lo que no podemos garantizar qué decisiones tomarán sus creadores y cuánto se acercarán o alejarán de las tendencias y características que señalaremos sobre ellas. Arriesgamos el análisis, alejándonos de cualquier connotación valorativa y confiando en que problematizar siempre fertiliza nuestro campo crítico.
Situarnos en la historia y en el mundo para entablar relaciones con el mismo parece tarea propicia para una danza que se llama a si misma de contemporánea. Resultan inabarcables las diversas influencias y contaminaciones que la danza mantiene con su entorno, aquí nos limitaremos a visualizar y discutir algunas.

Aunque no podemos ofrecer un análisis detallado del campo artístico uruguayo, es importante contextualizar nuestro análisis en un medio que carece de espacios y apoyos para un desarrollo integral y para la maduración y profesionalización de la actividad artística, mas allá de la reciente emergencia de algunas iniciativas.
Como consecuencia, nuestro medio carece de investigación artística y de intercambio con la producción teórica que acompaña y soporta gran parte de la producción artística contemporánea lo que redunda en una falta de cuestionamiento sobre el propio lenguaje, incluyendo la relación con el público entre otros aspectos.

Introini / Daniela Marrero.
Es una obra en proceso dirigida por Daniela Marrero con la participación de Florencia Delgado y artistas de otras disciplinas. El proyecto comenzó en el 2006 y está en proceso, con su presentación en la siguiente edición de Diálogos 2008. Tras haber asistido a un ensayo en el marco de una clínica de dramaturgia en danza nos llamaron la atención algunas de las decisiones tomadas por su directora.

En primer lugar somos descolocados por el inicio abrupto y no anunciado de la obra, que no plantea rupturas con el momento anterior y que consiste en la preparación de la escena, una escena que no está espacialmente delimitada sino que nos envuelve, involucrándonos, con el aditivo de que Daniela solicita nuestra colaboración para resolver problemas prácticos.

La relación entre directora e intérprete es central y se desarrollará a lo largo de la propuesta, produciendo un discurso sobre la misma como relación de poder significativa en el campo de la danza, una división del trabajo que es fundamentalmente política- Sea jerárquica o colaborativa ésta es sin duda una relación de producción. En torno a esto, la acción se presenta como presente y constructiva.
Daniela afirma que Introini se propone tratar sobre su cotidianeidad, pero mas allá de el despliegue de objetos que remiten al ámbito hogareño, nos deparamos fundamentalmente ante el proceso de montaje de una obra y la explicitación de la relación entre coreógrafo e intérprete. Daniela dirige el trabajo en escena mientras Florencia (encargada del movimiento) deja de ser el único cuerpo danzante y es la directora con sus indicaciones físicas la que capta con mayor fuerza la atención, cuestionando de este modo su lugar fuera de la escena y por ende los límites de la escena, de la acción. ¿Cuál es la obra? ¿La que se produce a partir de las indicaciones de la directora en el cuerpo de Florencia? ¿La totalidad de acciones que se desarrollan en el tiempo-espacio? ¿La relación entre ellas? ¿La relación de nosotros con este material?

En Introini, escena y vida se entrecruzan en un metadiscurso sobre la creación y profesión relacionada a la danza y como auxiliar de este discurso se propone un desdibujamiento de los límites de la escena y quienes la integran. La creadora se desdobla en roles que ejecuta tanto en la vida como en la escena, proponiendo una mirada sobre si misma y su vida profesional e incluyendo en esta reflexión la presencia del otro como fundamental integrante de las relaciones que quiere tratar. En su proyecto Marrero se propone incorporar “la conciencia de la presencia de público, como “el otro” que ve y decodifica (a su modo) e interpreta con su bagaje. Como “el que cierra el circuito de la comunicación” . Introini no parece preocuparse mucho por la forma del resultado o por el mismo resultado. Hay un claro énfasis en el proceso que se abre para ser mostrado, como afirma Daniela “Mi intención fue mostrar el esqueleto. … que el público llegue y vea como se va armando la escena…. Introini además de ser un apellido mío de mas atrás, también habla de la cosa intima… que el publico pueda estar llegando y viendo .. para mi es como invitar el publico a mi casa esa seria como la idea.. Esa intimidad..”.

También identificamos un propósito de desmitificar “la obra” y “la creación artística” en esta propuesta en la que hay una “idea clara de la intervención de la escena por parte de los que estábamos afuera, porque eso también es una idea, que se vea hasta la instalación de los cables, las luces, las cosas. No me molesta mostrar cosas a medio camino… en la creación siempre tratamos de mostrar algo super mágico que termina siendo en algún punto como la concepción clásica: ese cuerpo que se eleva y no se sabe de dónde, ese cuerpo que brilla y no se sabe de dónde. Entonces me dan ganas de mostrar de dónde sale la luz, mostrar cómo llegó esta mujer acá, mostrar…. ”

Por último, la intervención de la idea original por parte de artistas de otras disciplinas que colaboran en la obra, abre la posibilidad de emergencia de nuevas relaciones y significantes a partir de la interacción; “Introini será finalmente el resultado de: idea original x realidad coyuntural” .
En Introini, Daniela cuestiona los límites de lo estético y lo artístico, ya que se propone investigar si sus movimientos y acciones cotidianas, pueden o no convertirse en material coreográfico. En una de las escenas más cómicas se cita al código del ballet clásico en clave absurda, al proponerse una configuración invertida del cuerpo en el cual los brazos pasan a ser las piernas. Este material se propone ironizar críticamente el cuerpo del ballet clásico en el que “hay posiciones que son irreales para el cuerpo”… con esa idea de que las piernas parezcan manos que es algo bien del clásico.. entonces anatómicamente es imposible, las piernas son para una cosa y los brazos para otra” dice Daniela, que sin duda está mas en sintonía con la organicidad corporal y cinestésica que propone la danza contemporánea. Se plantea por esta vía una crítica al lenguaje y anatomía del ballet clásico dialogando de algún modo con la historia de la danza y la conceptualización del cuerpo que subyace a diferentes sistemas técnicos.

Federica Folco

En el 2007 Federica se aboca a una creación colaborativa, Titán, con dos artistas de otras disciplinas, Fernando Goicochea (músico) y Sandra Marroi (Fotógrafa). Este trabajo tiene como objetivo poner en escena tres disciplinas artísticas, sin jerarquías, y sin perder la especificidad de cada una de ellas ni predeterminar el producto de este encuentro/convergencia. La obra se presenta como interdisciplinar y colaborativa al tiempo en que presenta un fuerte carácter procesual, reafirmado por la exposición del proceso de revelado fotográfico y de procesamiento del sonido que ocurren durante la escena. La propuesta se aleja del formato espectacular para presentarse como el encuentro íntimo de tres personas y sus diferencias, y de la convergencia de los lenguajes artísticos que cada uno maneja. Al encuentro de ellos se suma la cercana presencia de los espectadores, que participan desde un lugar casi interno donde lo que prima es la transversalidad, comenzando por el tipo de disposición espacial que la obra y el público adoptan.
Si buscamos espectacularidad, virtuosismo o destreza técnica en esta obra, no llegaremos a relacionarnos con lo que la misma propone. Desde ese punto de vista, la danza nunca llegará a colmar, ni el músico a relacionarse con el público, ni la fotografía a impactar. La obra busca nuevos espacios de encuentro entre artistas y personas diferentes, desjerarquizando las relaciones entre ellos y buscando la emergencia de material y relaciones durante el encuentro.

En otro proceso creativo que tuvo lugar en el encuentro internacional de coreógrafos Colaboratorio, Federica da comienzo a una creación junto Josie Cáceres (Ecuador) que es finalizada en posteriores encuentros. La obra titulada Maravillosa sigue en la línea que viene desarrollando la artista, ya que nuevamente vuelve a centrarse en el encuentro, en la relación con el otro, investigando qué pueden tener en común estas dos mujeres que se encuentran para crear una obra. El tema de la creación surge a partir de las dinámicas y características de la residencia propuesta por Colaboratorio, donde varios artistas latinoamericanos y europeos conviven durante un mes en Río de Janeiro. El proyecto también proponía que al término de este período debían agruparse en duplas para realizar una creación en colaboración. En este proceso de elección del otro, Federica percibe situaciones de exposición y venta de los bailarines y decide junto a su par, Josie, hacer de esto el tema de la obra. A partir de esto se genera una crítica a las relaciones de producción y circulación de una obra de danza, en este caso Maravillosa, la obra que el público fue a asistir. Se habla sobre la danza y su relación con el mercado, parodiando la situación de mercantilización de la obra de arte, que aunque es criticada, pone en discusión la necesidad del artista de poder vivir de su trabajo.

La obra llama la atención sobre las relaciones entre arte y mercado, como esferas ya no autónomas sino interdependientes. La utilización de herramientas creativas por parte de la industria cultural y publicitaria y, de otro lado, la mercantilización y especulación mercadológica de las obras de arte en la contemporaneidad, dan cuenta de la fusión entre estos dos ámbitos y de las complejas relaciones políticas y económicas que atraviesan a ambos.

Otras fronteras como la escena y la vida también se fusionan en la propuesta, que cuestiona los límites de la “obra” a través de un desdibujamiento de lo que constituye o no parte de la escena. La obra y su comercialización, son el tema de la obra, en un recurso metadiscursivo que tras el humor esconde una mirada critica hacia las relaciones de poder que determinan la creación y circulación artística. Para terminar de alterar el afuera y el adentro de la escena al espectador, quien vio a lo largo de la presentación diferentes formatos y promociones para la compra de la obra, las artistas permanecen en escena al culminar la misma (la obra o su venta) y siguen ofreciendo merchandising de Maravillosa, que realmente se canjea por dinero, se vende.

Polifónica / Marcelo Marascio y Pablo Muñoz
Polifónica es una obra en proceso que se interesa por la confusión, perplejidad o caos absurdo que caracterizan la contemporaneidad y la creación artística. Situándose como sujetos en tránsito entre la escena y la vida, los creadores se plantean los límites entre ambas y las lógicas que caracterizan a cada una de ellas. El planteo de Polifónica aparece como metadiscursivo también, ya que el discurso que se construye en la obra es referencial y su referente es otro “discurso”, que hará las veces de discurso-objeto. En este caso los creadores indagan en torno al discurso artístico, y se preguntan por los espacios de caos y fragmentación en los procesos de creación artística y los intersticios entre vida y escena, sobre la identidad del artista y de las relaciones entre arte y vida, enfocadas desde una perspectiva vivencial. La relación con el otro, espectador, colega o el sí mismo objetivizado, aparecen como tejido de esta propuesta. En el blog de la obra nos cuentan;

“Lo que denominamos “conciencia esquizofrénica”, que más que conciencia sería estar, sería la imposibilidad de separar un mundo del otro, como cargarle a lo real todos los elementos de la ficción, no desprenderse nunca de lo construido en escena, como así también depositar en la ficción todo lo real: los anhelos, las emociones, la persona, la individualidad, etc. De este “estar esquizoide” se desprende al mismo tiempo la pérdida de la individualidad o la pérdida en el otro. Depositar tanto en los demás, en sus miradas, que se pierde lo personal.”

La propuesta aborda estas relaciones y se presenta en una estructura fragmentada, caótica, absurda, donde ni siquiera los pedazos de polifónes que pueblan la escena tienen un claro papel o significado.
En el proyecto de la obra, Marcelo y Pablo aluden grandes temas de la creación artística, que son abordados a partir de su propia situación y experiencia. Cuestionan los límites entre realidad y ficción y se plantean la relación dinámica e inclusive simbiótica que existe entre ambas. Problematizan además los lenguajes que componen su repertorio o formación como bailarines. La tensión entre los principios de la danza moderna (su formación de origen) y la contemporánea, convergen en sus cuerpos y plantean preguntas sobre la formación e información presente en los mismos y sus implicaciones en el proceso de investigación del movimiento. Los creadores se refieren a este aspecto como una epistemología corporal, a la que buscan aproximarse para deconstruir, produciendo una observación sobre el propio cuerpo y lenguaje artístico.

Según sus creadores, en Polifónica la “…La temática macro da cuenta de los cruces que se puede tener entre lo real (la vida cotidiana, las relaciones interpersonales, las emociones, etc.) con la ficción (las puestas escénicas, los lenguajes, los proyectos, etc.). Dentro de ella aparece como un tema atrapante el tema de investigar sobre los distintos lenguajes de danza, investigar sobre la constitución de ser bailarines por poseer determinadas herramientas corporales”

En los ensayos abiertos que hemos presenciado, notamos algunas características relevantes; antes de mostrar el material sobre el cual están trabajando, le dedican un tiempo importante a traer al espacio escénico establecido, la representación del ambiente de ensayo. Botellas de refresco, mate, ropa, sillas y otros objetos son colocados obsesivamente cada día, creando incluso para algunos de los espectadores la sensación de desprolijidad, desatención, del espacio visual. La escena transita entre momentos identificables como “danza”, interrumpidos para la preparación que la próxima escena demanda, en los cuales realizan acciones en una dinámica que parece extraescénica y que visibilizan el proceso de montaje y preparación. Ciertos estilos de danza se citan para ser parodiados, no tanto a través de su deconstrucción en el cuerpo sino en su inserción en un discurso que parece incompatible con las premisas estéticas y conceptuales del ballet o la técnica de danza moderna.

Estas tres obras mencionadas presentan e investigan en-torno a un interés discursivo sobre el propio campo artístico y sobre la danza específicamente. Con un claro propósito de auto observación, se cuestiona a la danza como lenguaje /disciplina y al propio quehacer profesional en este campo. Se cuestionan los procesos creativos y los códigos utilizados y se denuncia y produce una fusión entre realidad y ficción, escena y no escena, arte y vida, persona y personaje que ponen en conflicto los límites y fundamentos de los escénico y lo artístico. Cuestionando de esta forma las ideas de “obra”, de “arte” y de producto en relación a proceso.
Observamos cómo la emergencia de procesos de autoobservación plantean la necesidad de cuestionar qué es la danza, en un sistema artístico que ve desdibujadas las fronteras entre lenguajes, y un contexto intelectual que cuestiona el concepto de obra de arte, entre muchos otros. Finalmente se observa un proceso de descanonización del acto creativo, importado por la creciente influencia de movimientos que claman por la integración entre arte y vida. Se proponen formatos fragmentados, con integración de elementos cotidianos y se explicitan las relaciones de producción y circulación de las creaciones, desmitificando de este modo no sólo el proceso de la creación sino las condiciones que habilitan su circulación. Se enfatiza el proceso y se incorporan estos factores “contextuales” al “texto” de las obras.

Además se incluye la presencia del espectador, y la consciencia de estar compartiendo un tiempo-espacio con él. En el caso de Introini, inclusive se solicita la participación activa de los presentes para montar la escena con tareas simples y prácticas como enchufar una cafetera, poner la música en el momento indicado etc.

Señal / Santiago Turenne y Miguel Jaime
En Señal los creadores han optado por el movimiento mínimo que enfatiza el carácter de acontecimiento del material presentado, y donde identificamos una clara intención de alejarse de la representación. Santiago y Miguel inician su proceso a partir de la pregunta ¿qué es lo que NO queremos hacer? Como resultado los cuerpos son despojados de casi todos los gestos cotidianos o significantes, para dar lugar a lo que si eligen poner en escena, que lejos de lo figurativo propone un lenguaje concreto, que se refiere a algo material, materia de la que son hechos, cuerpo y movimiento en el espacio, acción.

La obra transcurre durante 40 minutos sin ceder a estrategias tradicionales de desarrollo, estructura, conflicto o ritmo. Los movimientos son mínimos y concretos y la partitura coreográfica se sostiene desde el estado de cuerpo presente de los bailarines y el comprometimiento de su atención con el gesto o movimiento elegido.

Es difícil para un público cuya expectativa y posibilidades de “reconocimiento” de lo que ve están fundados en estos elementos. Esta estrategia de presentar un material cuyo significado no es externo a si mismo, que no presenta códigos de referencia simbólica y que no propone un mensaje para ser decodificado, propone una relación poco convencional del público con la obra.

La obra se parece a un ritual, que más allá de la presencia del ojo externo existe / es. Esto propone una relación espacio-temporal con los espectadores, cuestionando su rol, interpelando a los mismos a una autorreflexión sobre su lugar. El modo en que se da esta recepción y los cuestionamientos que proponen al espectador, tienden a deconstruir los elementos culturales de mediación entre el público no especializado y la “obra de arte” y propone otras relaciones posibles.

El texto de introducción de la obra afirma;

“Tal vez el "qué" sea menos importante para esta obra que presenta sistemas de comunicación y no tanto procesos… padrones sígnicos que no evolucionan orgánicamente sino que son reconstruidos, abandonados, sustituidos por la llegada de un nuevo código o sistema.
Dos cuerpos en el espacio realizan movimientos restringidos y repetidos, pequeñas variaciones o degeneraciones del código ocurren, pequeñas relaciones y coincidencias permiten al ojo externo observar el sistema sin que sus componentes establezcan relaciones directas entre sí.
Acciones pequeñas, acciones mínimas… acciones realizadas por un cuerpo que no expresa intención de resultados… es la sumatoria de acciones, la precisión de su ejecución, la percepción de la inevitable singularidad de cada cuerpo la que captura el ojo de quien observa, sea la cámara, sea el espectador, sea el propio espacio que procesa las alteraciones e intervenciones, las variaciones progresivas y abruptas que determinan el abandono del padrón precedente y el surgimiento del siguiente.

PODRÍA SER…. / Catalina Chouhy y Martín Molinaro
Por su parte, la propuesta de Chouhy - Molinaro resulta una propuesta que se despliega utilizando un material corporal no metafórico ni abstracto, sino más bien concreto. Nos interesa esta obra por su énfasis en la relación entre Catalina y Martín. Esta relación no está signada por propósitos o conflictos precedentes o ajenos a la situación que nos es mostrada. Las acciones de ambos van apareciendo como parte de una relación que se desarrolla en tiempo presente, un presente que es más cotidiano que extracotidiano, que deja de intentar la mímesis de lo real y se propone como real a sí mismo.

Chouhy y Molinaro proponen un condicional, un podría ser… como título del proyecto que engloba a esta obra, lo que remite a una apertura significante coherente con la idea de obra abierta y de no representatividad, ya que además de no haber un objeto/mensaje a descifrar, la organización del material destruye desde el inicio la posibilidad de desarrollo de una ”trama”, de una narrativa dramática. La anticipación del fin de la acción esta presentada desde el inicio a través de una clara (y lineal) disposición espacial que sitúa a los bailarines entre dos puntos. El recorrido entre ambos es lo que acota la acción, aunque podría existir el infinito entre esos dos puntos… 2 puntos de llegada, 2 puntos de partida y dos líneas paralelas… esta idea cuestiona algunos principios físico-matemáticos que subyacen a la concepción clásica del mundo y las relaciones y proponen una disrupción en el entendimiento de nuestra ubicación en el tiempo – espacio. El laberinto como posibilidad entre dos líneas paralelas y lo que existe entre dos puntos abre y presenta la posibilidad de explorar el entre en un arte que muchas veces subordina las transiciones para mostrar un material sublimado, de llegada, acabado o que inaugura monumentalmente.
Por otra parte se incluye la acción del azar en el encuentro entre el material coreográfico de ambos artistas, ya que cada uno de ellos compuso su propuesta independientemente del otro y en el tiempo real de la escena en el que la convergencia entre ambos se produce, resignificando el material y proponiendo una composición azarosa.

Tanto Señal como Podría ser un laberinto... se componen de acciones concretas, que no remiten a nada externo, que no indican otra cosa que la que se hace y cuya lógica parece remitir a la organización interna de ese material y no a principios narrativos, representativos o dramáticos. Los intérpretes se presentan fundamentalmente como personas que accionan en tiempo presente y compartido y cuya relación con el entorno se parece más a la vida cotidiana que a la situación de representación dramática.
La presentación de acciones que se desarrollan sin una lógica coherente, racional o productiva, aunque sin embargo ejecutadas en tiempo real, cuestionan por un lado lo que puede ser o no ser material de una propuesta artística y por otro a la conceptualización y vivencia del “tiempo real”, apropiándose del tiempo compartido en el presente de la obra y proponiendo lúdicamente una deconstrucción del concepto de “realidad”. Exigen y remite al tiempo presente y a las relaciones que en él emergen entre los bailarines y con el espectador.

* * *

Los puntos hacia los que queremos llamar la atención podrían resumirse en las siguientes características:

1. Discursos íntimos o autorreferenciales a la práctica artística.
2. Irrupción de lo real. Integración de elementos cotidianos y exposición de los procesos
3. Formatos fragmentados
4. Cuerpo presente en tiempo y espacio escénico; énfasis en la relación
5. Cuestionamiento al “lenguaje” definido como danza y a la danza como lenguaje.
6. Emergencia de prácticas colaborativas de creación

1.Discursos íntimos o autorreferenciales sobre la práctica artística.
Al constituirse como campo académico y estar inmerso en una contemporaneidad crecientemente autorreflexiva, es comprensible que emerjan en la danza procesos de auto observación, que plantean la necesidad de cuestionar qué es la danza. Nos situamos en un contexto artístico que ve desdibujarse las fronteras entre lenguajes, y un sector del medio intelectual que cuestiona fuertemente el concepto de obra de arte, entre muchos otros. El interés discursivo sobre el propio campo artístico y sobre la danza específicamente, cuestiona a la misma en tanto disciplina, y también al propio quehacer profesional. Se cuestionan los procesos creativos y los códigos utilizados y se denuncia y produce una fusión entre realidad y ficción, escena y no escena, persona y bailarín, que ponen en conflicto los límites y fundamentos de lo escénico y lo artístico.
La creación y experimentación artística en-torno a esta metadanza encuentra uno de sus núcleos de desarrollo entre una serie de artistas europeos llamados la “nueva generación”, que levantan cuestionamientos y reflexiones en torno a la escena y el cuerpo. Pero más allá de la connotación “novedosa” de esta denominación, estos artistas prefieren/deciden? situarse en el presente para recuperar la historia de la danza. Con sus singularidades y diferencias, artistas como los españoles La Ribot, Olga Mesa, Juan Domínguez y otros como Xavier Le Roy, Jerome Bel, proponen una nueva mirada sobre el cuerpo. Cuerpos que se transforman en escena y que transforman la escena, que resignifican el movimiento y sustituyen la mera exhibición ornamental del mismo por la presencia y la acción, ambas compartidas con quien se relaciona con ellas.
Mostrar ese cuerpo es un manifiesto político de lo que él efectivamente es y de qué modo se expone. Por otra parte los esencialismos identitarios son rechazados ante la constatación de la permanente trasformación e intercambio con el ambiente que el cuerpo realiza. En Defensa de la nueva danza, Calvo y Sánchez (1997) observan que distanciándose de las opciones decorativas de gran parte de la 'danza contemporánea', en las que cuenta sobre todo el virtuosismo, el dominio de los medios escénicos y la calidad de las propuestas individuales, los/as creadores/as de esta nueva generación no inventan nada sino que se proponen renovar las ideas y los recursos con que han enriquecido la creación coreográfica las sucesivas generaciones de creadore/as de nuestro siglo.
Muchas de estas ideas que parecen “nuevas”, son tan solo relecturas críticas de propuestas emergentes a partir de los sesenta, y a la luz de una retrospectiva histórica resultan ya no novedades, sino problemas y cuestionamientos que han interesado por décadas a algunos creadores de danza.

2. Irrupción de lo real. Integración de elementos cotidianos y exposición de los procesos.
Identificamos un interés por deconstruir la idea de obra y un énfasis en el proceso y el presente, como estrategias de desmitificación de la obra de arte y la búsqueda de lo real en el acontecimiento. A diferencia del realismo que afirma que la realidad existe, y que ésta se somete a las leyes de la empiría y es pasible de ser re-presentada y afectada a través de la acción estética, se propone otra conceptualización de lo real. En este abordaje se hacen visibles los limites de la representación y se reivindica una realidad que escapa a la posibilidad de ser representada. Las consecuencias estéticas redundan en una apertura de los procesos creativos, que son integrados a la escena o se hacen visibles por otros medios y en la presentación de la obra no como producto acabado, sino como procesos.

A partir de la obra de Cunningham y en los postmodernos años 60 coreógrafos como Trisha Brown, Yvonne Rainner, Steve Paxton y el grupo de la Judson Church, establecen otras formas de trabajo y otro tipo de experimentación que tiene relación más directa con la cotidianidad y la recuperación de concepto de Arte-Vida, con una intencionalidad política de trabajar con las personas y no para las personas.
A estos artistas les interesa el proceso sobre el producto, la eliminación de los temas externos y las limitaciones de las formas. Procuran al mismo tiempo otras relaciones entre artistas y espectadores y trabajan en espacios no convencionales como azoteas, laterales de edificios, calles o espacios.

Algunas de las principales características de esta etapa son el énfasis en la improvisación como forma de búsqueda de material, así como también la disminución del control del coreógrafo en el proceso de composición - que Cunningham ya había introducido con sus métodos azarosos y el involucramiento del cuerpo, ya no como medio expresivo, sino como instrumento de pensamiento.
Novak caracteriza el contact como una “estética de las necesidades físicas” que va incorporando principios estéticos y filosóficos, tales como la utilización de temas cotidianos o personales, del azar y la indeterminación y la aceptación de cualquier material como vehículo posible para la danza (1990, 58).
La antropóloga norteamericana investiga la influencia de movimientos socio-culturales sobre la emergencia y características de contacto improvisación en los años `70, analizando movimientos como el rock, los movimientos por los derechos negros y comunidades negras, movimientos de homosexuales, feminismo y sucesos marcantes como la aparición y difuminación del sida etc..
A través de este análisis, observamos que es compleja la red de influencias en que la danza se inserta, incluyendo también experimentaciones artísticas como las de Duchamp que marcarían una inflexión conceptual para el arte contemporáneo en general, al cuestionar la autoría y el estatuto de la obra de arte, y cuestionando que la obra puede estar comprendida en la idea, o que cualquier objeto es susceptible de ser considerado una pieza de arte. Al mismo tiempo las grandes verdades y temáticas universales son reemplazadas por planteamientos locales y personales y se propone una deconstrucción del concepto de verdad planteado por la epistemología, la ciencia y el drama modernos.

3. Formatos Fragmentados
Como característica de estas obras y otras creaciones contemporáneas se percibe la utilización de la fragmentación como recurso. La transición entre las escenas, un tema tan delicado e importante tradicionalmente en la danza es dejado de lado. Los creadores optan por pasar de una acción a la otra sin llevar de la mano al espectador. Nicolás Bourriaud plantea que en el arte actual es una característica común. Hoy el pegamento es menos visible, ya que nuestra experiencia visual se ha vuelto compleja, enriquecida por un siglo de imágenes fotográficas y luego cinematográficas, que introdujeron el plano secuencia como una nueva unidad dinámica, permitiéndonos reconocer como –mundo- una colección de elementos dispersos (la instalación por ejemplo) que no reúne ningún material unificador, ningún bronce.

El tiempo es vivido de manera diferente, crean espacios libres, con duraciones que se contraponen a los tiempos que impone la vida cotidiana, con la intención de favorecer un intercambio humano diferente al de las formas de comunicación habituales. La estructura o la dramaturgia no está basada en la idea tradicional de conflicto, el imaginario de nuestra época se preocupa por la negociaciones, por las uniones, por lo que coexiste o convive (Dubatti, 2008). No procuran progresar o avanzar a través de opuestos y conflictos, sino inventar nuevos conjuntos, relaciones posibles entre entidades diferentes. Estos artistas así como el arte actual nos obliga a pensar de manera diferente las relaciones entre el espacio y el tiempo, allí reside su aporte.
La fragmentación también aparece a través de rupturas entre escenas de representación y de la presentación de acciones cotidianas que se asemejan a características del teatro postdramático. Desde la danza hallamos interesante los levantamientos de este tipo de teatralidad, que propone otra relación y conceptualización de real. A propósito de esto Oscar Cornago (2006) manifiesta que “…se trata, por tanto, de una realidad que (..) no puede expresarse ni explicarse sin un grado de confusión, perplejidad o caos, lo que va unido a la imposibilidad de una idea de totalidad, coherencia o sentido lógico que ordene toda esa realidad. (..) Se trata de ejercitarse en un pensamiento capaz de tratar, dialogar, de negociar, con lo real”.
Por otro lado Bourriaud observa que los marcos y los límites del arte actual son demasiado difusos, tenemos que contentarnos con fragmentos. (..) Los ready made redujeron la intervención del autor a la elección de un objeto de serie y su inserción en un sistema lingüístico personal, redefiniendo así el papel del artista en términos de responsabilidad en relación con lo real.

4. Cuerpo presente en tiempo y espacio escénico: énfasis en la relación
Observamos que el trabajo creativo y escénico comienza a abordarse desde la conceptualización de un cuerpo presente generalmente incompatible con la aparición de elementos simbólicos o abstractos. Se propone un lenguaje concreto ejecutado en y por un cuerpo presente, que se reconoce en la situación de encuentro con el espectador y que no busca ser referencial o metafórico sino que presenta un pensamiento del cuerpo.

Todo sucede en el cuerpo
El cuerpo se vuelve no sólo terreno de materialización de transformaciones sociales, históricas, sino también herramienta para la formulación de alternativas para la vida contemporánea.
De la mano de teorías sociales y filosóficas que proponen desmontar las estructuras de poder que operan sobre el cuerpo (cuyo pionero es Foucault, al que le siguen numerosos descendientes más o menos fieles a su propuesta), el body art y la performance se presentan como antecedentes sumamente importantes para comprender por qué y para qué comienzan a producirse nuevos discursos sobre el cuerpo desde el lenguaje de la danza.
La deconstrucción de paradigmas estéticos que coercionan y normativizan al cuerpo comienzan a ser llevados a cabo por propuestas artísticas que además de cuestionar las características inherentes a “lo artístico”, desmontan la idea de obra como producto, y los parámetros estéticos evaluativos dominantes, que proponen una asociación entre arte y belleza, arte y placer estético que más que abrir limita las posibilidades y potencialidades de la expresión y comunicación artística.

Todo sucede en relación
Al proponer una relación persona-persona con el espectador las propuestas buscan eliminar las distancias jerárquicas entre espectador y artista. Desde inicios del siglo pasado las vanguardias plantean la deconstrucción de estas representaciones y dinámicas culturales. Se buscan caminos para la socialización de un arte que pretende hacerse menos elitista y más accesible, inclusivo y relacional.
Estas prácticas reconocen y se dirigen a los sujetos presentes y protagonistas de la relación (un Yo que le habla a un Tu y no un Hombre que le habla al Espectador sobre Grandes Temas). En los años ´60 la intención de involucrar al público, ya constituía una fuerte tendencia de la época y venía de la mano no solo de influencias provenientes de otras artes sino también del propio cuestionamiento que la danza realizaba sobre si misma y sobre el cuerpo y el movimiento como materia prima de la comunicación artística y social.

(…) Nada existe sin la mirada del otro. El otro puede ser quien comparte el espacio de la escena, o puede ser quien está sentado en la oscuridad observando.
Se trabaja sobre la singularidad del otro, sobre su excepcionalidad. La nueva danza
no es un arte de masas, no existiría sin la proximidad, sin la relación directa.
Porque en la distancia el cuerpo se convertiría en imagen y en esa conversión
desaparecería el pensamiento. La búsqueda del sentido es un ejercicio que sólo se completa en colaboración con el público. José Sanchez (1999)

5. Cuestionamiento del lenguaje definido como danza.
Observamos una redefinición o cuestionamiento del lenguaje definido como “danza”, y del material que puede ser presentado como tal. Se presentan preguntas como ¿qué es una coreografía? ¿Que tipo de movimientos la definen? entre otras...La tendencia parece ser la de una respuesta inclusiva que propone lo gestual, lo cotidiano, lo personal, lo lúdico y todo tipo de movimiento como posible material coreográfico… el resultado será un pensamiento del cuerpo...

La búsqueda de este pensamiento con el cuerpo, así como de los principios antes enumerados, refuerzan el camino de la danza hacia un arte de la acción y la relación que busca alternativas a la comunicación y lógica logocéntrica.
Córnago analiza este hecho en clave histórica, señalando que al giro lingüístico, que aborda la realidad como una construcción verbal -el mundo como lenguaje-, le sigue el giro performativo, pensar la realidad y a nosotros mismos como resultado de acciones - el mundo como acción.
El teatro también ha buscado cada vez más construir el acontecimiento a partir del encuentro entre un actor y un espectador, subrayando ese componente de encuentro y convivencia, inherente a toda comunicación escénica, hasta convertirlo en un acontecimiento en sí mismo; el suceso, lo que ocurre más que la obra acabada. (Dubatti, 2008)

Desde mediados del siglo pasado hasta el presente algunos coreógrafos y bailarines se preguntan sobre lo específico del lenguaje y buscan una danza despojada de toda narratividad o psicología. Aquellos artistas pioneros de estas ideas buscaban la autonomía de la danza, inclusive en relación a la música, para generar nuevos sentidos. Cunningham y otros artistas orientaron su foco coreográfico en el movimiento, despojado de significados simbólicos determinados, rechazando de este modo la literalidad y el ilusionismo que la historia de las artes escénicas desplegaban históricamente.
Cunningham resulta uno de los coreógrafos modernos más polémicos y rupturistas al proponerse crear una forma de danza que no supusiera la representación de nada más que si misma. La danza era por tanto una acción física, humana, que no involucraba significados latentes o explícitos, ni para los ejecutantes ni para los espectadores. El coreógrafo no trabajaba sobre imágenes o ideas sino a través del cuerpo, empleando a veces procedimientos casuísticos y buscando un tipo de corporalidad que pudiera liberarse de todo lo ajeno a lo puramente físico. Para Merce Cunningham cualquier movimiento podía ser material para una danza y cualquier método para componer era válido, inclusive el azar, que utilizaba para determinar el orden de los movimientos, de secuencias previamente establecidas y el número de bailarines en escena. La búsqueda de nuevas combinaciones tenía como propósito abandonar los hábitos y procedimientos lógicos de creación y concatenación, introduciendo lo casuístico en lugar de lo causal.

6. Emergencia de prácticas colaborativas
Esta colaboración abre posibilidades de nuevas relaciones de producción que se presentan como alternativas a las dominantes en el campo artístico de creación y en el mercado cultural en el que artistas y obras circulan e intentan sobrevivir/convivir. El encuentro se realiza en relación, a través de la diferencia y singularidad de cada “parte” y de la consciencia de interdependencia que esas partes sostienen con el todo.
Retrocediendo en la historia observamos que la indiferenciación de intérprete y coreógrafo en la danza norteamericana de los sesenta alteró la concepción de bailarín como mero cuerpo ejecutor para aproximarla a la de creador. El interés en las relaciones existentes en los procesos creativos, en la interrelación entre creadores y público, era coherente con una danza que se identificaba e influenciaba por las fuerzas sociales, políticas e ideológicas críticas que se movilizaban en esa década en EUA.

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BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Borriaud, Nicolás (2006) Estética Relacional. Los sentidos, artes visuales. Adriana Hidalgo editora. Traducción de Cecilia Beceyro y Sergio Delgado.

Calvo, Blanca y Sánchez, José A. (1997) Defensa de la nueva danza. Referencia : Texto para el programa de la primera edición de Desviaciones. Publicado en la revista ADE TEATRO nº 60-61 (julio/septiembre), Madrid, 1997, pp. 192-193. Disponible en
http://artesescenicas.uclm.es/textos/index.php?id_texto=23102005135301

Cornago, Óscar (2006) Escena Contemporánea. El teatro de las acciones o las ficciones reales. Fecha de incorporación a la web: 9 de Diciembre de 2006
Referencia : Primer Acto (2006) Disponible en; http://artesescenicas.uclm.es/textos/index.php?id_texto=20122006162129

Dubatti, Jorge (2008) Cartografía teatral. Introducción al Teatro Comparado, Buenos Aires, Atuel.

Novack, Cynthia J. (1990) Sharing the dance. Contact improvisation and American Culture. The University of Wisconsin Press. London , England.

Sánchez, José A.

(2007) Prácticas de lo real en la escena contemporánea. Visor Libros. Madrid.

(2006) (dir) Artes de la escena y de la acción en España: 1978-2002. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.

(2003) Cuerpos sobre blanco. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha,
(1999) La nueva danza en España. Sánchez, José Antonio. Revisión del texto de José A. Sánchez, "La nueva danza en Madrid", Escena (febrero 1999), nº 57, pp. 5-8.Fecha de incorporación a la web : 15/12/2005
Disponible en http://artesescenicas.uclm.es/textos/index.php?id_texto=3112200513241

Páginas web, blogs, material de registro (archivo)

BLOG POLIFÓNICA: http://www.polifonicadanza.blogspot.com/

BLOG SEÑAL: http://www.gestionarte-uy.blogspot.com/

Conversación Daniela Marrero – Lucía. 1ero de octubre 2008. Lugar: su casa.

Maravillosa, registro de la presentación de la obra en el marco de Colaboratorio.

Proyecto “Podría ser…”, DVD de divulgación de las obras Podría ser Amanda y Podría ser un laberinto. Martín Molinaro y Catalina Chouhy
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