Proyecto / Reflexiones sobre archivo y documentación

INFORME PARA PLATAFORMA MEC
REFEXIONES SOBRE ARCHIVO Y DOCUMENTACION
Sebastián Alonso
Marzo 2009

Introducción.
El proyecto de “archivo y documentación” para Plataforma MEC se propuso oportunamente, desde mediados del año 2008, considerar algunos aspectos centrales del quehacer de Plataforma, sus maneras y discursos en la vida pública. Al anteproyecto de archivo y documentación y sus primeras premisas le importó la condición pública de este
emprendimiento como el marcado carácter contemporáneo, experimental y abierto que propone el mismo.
El que sea un programa de la Dirección Nacional de Cultura (Ministerio de Educación y Cultura) nos resulta central para la definición de nuestros intereses de participar en este emprendimiento. Plataforma propone practicar los lineamientos planteados por dicha Dirección Nacional de Cultura “en relación a la democratización y accesibilidad de los bienes culturales, (…) basa su programación sobre propuestas que surgen de convocatorias públicas que se realizan anualmente”. Estas definiciones si bien primeramente resultan alentadoras en virtud de su condición democrática y abierta necesitan ser reforzadas por mecanismos que alimenten y nutran críticamente el desarrollo de tales afirmaciones. En este sentido es importante para nosotros en tanto grupo de trabajo remarcar nuestra vocación por propender a construir lo público y los conceptos que se desprenden de ello. “Público es uno de los términos más recurrentes en el debate cultural, pero no por ello es un término simple y de significado evidente. Parece
fuera de discusión que el arte es una actividad pública, orientada al debate y a la confrontación con los otros”, (Rivalta). En tal sentido es necesario también considerar en este contexto de definiciones el nuevo protagonismo de la vida cultural en las nuevas economías urbanas del capitalismo posfordista a las cuales no somos ajenos, es decir el
capital cognitivo puesto a trabajar desde la producción inmaterial y afectiva, digamos, desde la subjetividad misma. Nosotros involucrados en el mundo del capital cognitivo, ¿de que forma podemos incidir en eso que llamamos público, o en una posible nueva esfera pública?

“La idea de la esfera cultural como un espacio autónomo de resistencia o crítica (es decir, conservando una relativa autonomía respecto a la política o la economía) ya no es defendible simplemente como tal. No podemos mantener una concepción de la esfera cultural basada en la crítica a la razón instrumental puesto que hoy la subjetividad misma está inmersa en los procesos del capitalismo”, (Rivalta). Estas radicales afirmaciones nos llevó y nos lleva a reflexionar políticamente en ¿cómo pensar entones lo público en un contexto del individuo inmerso en este capitalismo? ¿Como pensar la Institución pública (MEC en este caso), como pensar las relaciones de la Institución con la ciudadanía?
¿Consideramos actualmente el nuevo pensamiento crítico hacia la Institución, la crítica institucional y sus discursos? Pensar en las definiciones de Plataforma tales como: “Esto hace posible que artistas contemporáneos cuenten con un espacio más donde poder crear y compartir las creaciones, generando a su vez nuevos espacios de participación
ciudadana. (…) Plataforma se hace presente a través de un espacio polivalente, en perpetuo movimiento y evolución, flexible y adaptable a las necesidades de la sociedad que lo alberga”, http://www.plataforma.gub.uy . También nos corresponde pensarnos en tanto grupo de trabajo autónomo en este caso, pero en estrecha relación con los
responsables del mismo y sus participantes.
Le importa a este proyecto y especialmente a lo discursivo del mismo (en tanto grupo), reflexionar sobre algunas condiciones que deberían hacer pensar al archivo y la documentación, como es el tiempo, factor central y determinante en la relación que tenemos con la generación de documentos y con el resguardo de los mismos en sistemas de archivos y circulación. Pensar un tiempo no único, pensar en “tiempos dispersos”, no globalizantes sino en “temporalidades de la resistencia”.
Nuestras primeras premisas cuando comenzamos a trabajar en este proyecto de archivo y documentación fueron políticas, estructuralmente políticas. Nuestros primeros tópicos de razonamiento para el trabajo se centraron en considerar una circunstancia abierta por los responsables de Plataforma que debíamos aprovechar para intentar construir y ordenar desde nuestras modalidades de trabajo un grupo discursivo y metodológico de operar
sobre lo público, aspirando a establecer nuevos vínculos interinstitucionales y entre los ciudadanos y la institución y pautar modalidades de comunicación que entendemos son el eje central de lo relacional hoy. Nuestra apuesta fue proponernos en una agencia de trabajo temporal y que se posicionara en un lugar de interfase entre la Institución y la
ciudadanía.
Es necesario no esperar de la Institución, una Institución tradicionalmente paternalista en sus muy diferentes orbitas. Hay que incluirse, plantear proyectos que la transformen, ablanden, y permitan propender a la construcción de una esfera pública mas amplia, compleja, rica y heterogénea. Hoy, la dirección de este proyecto nos permite experimentar(nos) en relación a unos temas concretos que hacen a la vida pública.
Más específicamente consideramos este documento y el importante trabajo de campo de los últimos meses del año 2008 (acercamiento a artistas, productores, gestores, curadores, público, trabajadores) y sus múltiples relaciones como un corpus de conocimiento que se incorpora a otros corpus y que posibilite contar con herramientas a utilizar para trabajar no solamente en el futuro del archivo y documentación de plataforma, sino también, y sin temer a lo ambicioso de lo propuesto, a otros propósitos públicos dentro de las distintas órbitas del Estado. Herramientas que van desde nociones de lo que se entiende por archivo y documentación, ejemplificando a través de sus historias y casos
que nos permitan entender mínimamente su genealogía, sus virtudes y concepciones, hasta cuestiones metodologías, de cómo se han abordado (también a través de ejemplos) las distintas prácticas artísticas y culturales desde los diferentes medios como la escritura, la fotografía y el video.
Es importante considerar este texto y el conjunto del material, tanto el subido a la web como el material en videoteca, como instrumentos operativos más que concluyentes, por ello presentamos escritos y links varios que acompañan este proceso y que esperemos sean útiles para el ulterior desarrollo de la documentación y el archivo en Plataforma.

1. El archivo en la historia de la modernidad reciente
Podemos entender el archivo no necesariamente como algo que involucra per se un postulado crítico, afirmativo o negativo. Más bien y alineándonos a afirmaciones de Hal Foster desde el propio Michel Foucault, decimos que el archivo “proporciona los términos del discurso”. Resulta necesario entonces conocer lo que el propio Foster denomina relaciones archivísticas en donde instrumenta una lectura de la historia de los “corrimientos significativos en las relaciones archivales dominantes” ligadas a la musealidad, proponiendo una lectura histórica o historiográfica en momentos y desde pares dialécticos.
Así, introduciendo la modernidad post-romanticismo, ésta se ve expresada en su primer momento archivístico en las figuras de Manet y Baudelaire. Ambos conciben el arte moderno en términos implícitamente de la historia del arte y esta concepción depende definitivamente del museo, de su instalación. En esta concepción del arte moderno lo que
esta en juego es la memoria y los emergentes museos de la asociada burguesía. En sus palabras de introducción en “Salones y otros escritos sobre arte” Baudelaire propone un “método de discurso que consistirá simplemente en dividir nuestro trabajo en cuadros de historia y retratos –cuadros de genero y paisaje- escultura, grabado y dibujos y en
clasificar a los artistas según el orden y el grado que les ha asignado la estima pública”.
Se reúne y clasifica la historia hasta el presente, se construye la tradición desde lo bello, desde la pintura como memoria (aunque esta tradición nunca esta dada, determinada, nos sugiere Foster). Manet introduce desde su pintura los componentes mas sustanciales de la tradición pictórica postrenacentista, “naturaleza muerta, el paisaje, todos los cuadros son transformados en una pintura de la vida moderna”. Referencialidad, pintura de pintura: unidad de la pintura.
El segundo momento de Foster es traído desde Adorno, se plantea a través del “Museo Valéry Proust”. Para Adorno, Valery “representa la visión de que el museo es donde ejecutamos el arte del pasado”, es decir la puesta de la verdad. Proust propondría una visión amplificada del estudio hacia el museo. Adorno sostiene: “El término alemán museal tiene inflexiones desagradables. Describe objetos hacia los cuales el observador ya no tiene una relación vital y que están moribundos. Deben su preservación más al respeto histórico que a las necesidades del presente. Museo y mausoleo son términos que están relacionados por algo más que una asociación fonética. Los museos son los mausoleos de las obras de arte”. Theodor W. Adorno, “Valéry Proust Museum”. En este caso la visión propuesta por Adorno se distancia claramente, apoyada en la desconfianza de las vanguardias, de las visiones sobre el museo como portador de la realidad. Más bien comienza a ser considerado como una falsificación. Foster intenta traer un análisis dialéctico en sus pares para demostrar la crisis de la memoria que constantemente sucede en la historia y como desde el pensamiento artístico, su disciplina, se intenta remediar o reanimar. “La crisis de la memoria (…) suelen ser bastante reales; pero, precisamente porque son reales, la historia del arte no puede resolverlas, sino sólo desplazarlas, suspenderlas o al menos ocuparse de ellas una y otra vez” (Foster).
Su tercer momento archival o relación archival es la relación entre historiadores del arte como Heinrich Wolfflin y Aby Warburg y sus nuevas concepciones de la continuidad histórica contra la fragmentación en el momento Baudelaire-Manet. Una visión formalista al decir de Foster que no contempla los avatares rupturistas de la época como el constructivismo, los ready-made de Duchamp, entre otros.
Pero quizás el momento mas conflictivo y pertinente a este trabajo (por su proximidad temporal y epistemológica) lo propone el par dialéctico Panofsky-Benjamin y su extensión a Malraux. Traemos sintéticamente una visión de la presentada por Foster. Se podría decir en Panofsky un idealismo a lo Proust, pretendiendo que el pasado, la memoria, “se reanimara en la historia del arte, que sus fragmentos sean redimidos allí”, articular el pasado a través de la historia del arte en complicidad de la arqueología, (Foster). Benjamin, desde una posición materialista, se plantea lo inverso al planteo de Panofsky, propone que fragmentos de la historia se emancipen de su “dependencia parasitaria del ritual y se comprometan con los propósitos actuales de la política” (“La obra de arte en la época de su reprodicibilidad técnica”, 1936). A partir de aquí se da un interesante contrapunto entre Benjamin y Malraux (con su Museo Imaginario basado en la reproducción de las obras y su análisis de la nueva significación de la obra), y el tema pasaría a ser de que modo este asunto de la reproducción afecta a la obra y su aura; a la tradición, en tanto historia; y a lo museal, en tanto lugar depositario de estas obras y sus novedosas reproducciones. Benjamin con la era de reproducción mecánica pronostica perdida de aura y destrucción de la tradición. Malraux por el contrario “provee los medios para reunir los pedazos rotos de la tradición en una meta tradición de estilos globales” (Foster). La originalidad para Malraux no se destruye, sino que más bien puede ser construida desde la re-producción de la obra a escala mecánica, en donde el original se significa en estilo perdiendo su antigua función (y situándose en el museo). ¿Hasta hacer de la obra original una obra de culto, se volverá a recuperar la presunta perdida de aura?.
¿“El valor de culto del arte es erradicado y remplazado por el valor de exposición del arte, por su realización para el mercado y el museo?”. Foster con estos presupuestos históricos confirma que los cambios archivales, son capacitadores y descapacitadores a la vez.
Salteándonos el cuarto momento (el de la segunda posguerra) como es el caso de los situacionistas, Rauchemberg y Warhol, Gerhard Richter y Sigmar Polke, entre otros, Foster se pregunta para nuestra contemporaneidad: ¿Un quinto momento archivístico podría estar dada por la información electrónica?
La construcción de verdad se desplaza como ya sugerimos hacia la noción de archivo, alejándose del museo. Malraux tenía razón en su noción de museo en tanto expansión indefinida, como receptor de nuevas auras en exhibición, proyectadas hacia el infinito. La verdad se traslada entonces al territorio del archivo, a los espacios de la educación
artística “en cuya escena se funda y transmite en efecto el saber propio de la historia del arte contemporáneo”, (Brea). Tenemos entonces que “cualquier disolución de aura, no hace sino incrementar nuestra demanda y fabricación de ella”, (Foster). Y tenemos también, ante este reconocimiento, ante la disociación de conocimiento y lo exhibitivoaura, que muchos artistas optan por conformar su obra desde el archivo, desde el conocimiento y su producción: “deconstrucción crítica que apunta hacia la sustitución de la obra por el análisis del lenguaje”, (Brea).
El archivo digital condiciona entonces a los artefactos. Tiende a afectarlos, fragmentándolos y potenciándolos paralelamente. ¿cómo se comporta ese documento electrónico en nuestros museos? ¿cuál es su función dentro de ellos? ¿aspira a la pura referencialidad del objeto al cual alude? ¿se separa de la experiencia visual, que parece centrada en el espectacular museo? Parecería entonces que la base del Museo sin muros imaginario de Malraux es discursiva, de ser así, el archivo es de carácter discursivo? Foster sostiene: “cada vez más la función mnemónica del museo se traslada al archivo electrónico”. La imagen digital que circula on-line “quizá sea la forma primordial del arte público hoy en día”.

2. Construir un archivo activo y crítico
A través del texto de Miren Eraso presentado en el “Primer Encuentro de Archivos de Artes Escénicas” en Montevideo (2008) y del proyecto llevado adelante por Jorge Blasco Gallardo (culturas de archivo), creemos oportuno propender a establecer una modalidad de archivo para Plataforma MEC que se formule potencialmente en la “simbiosis creada entre los documentos archivados, su sistema de clasificación y el lugar o situación que los ha producido. Por eso es importante que los archivos no pierdan el contexto para y por el que fueron creados, porque responden a una manera de pensar”, (Eraso).
En este sentido en primer lugar proponemos desarrollar para Plataforma en paralelo un banco de datos digital, un archivo digital directamente relacionado con la web y sus modos de edición y difusión, lo que denominamos junto a nuestros referentes como “archivo en activo” y un “archivo como patrimonio” en el sentido de considerarlo como un conjunto de documentos acabados y ordenados físicamente en alguna locación como ser la mediateca de Plataforma.

Archivo en activo o archivo activo:
La plataforma de software libre utilizada para la construcción de la web de archivo nos permitirá conectar y cruzar las actividades artísticas y culturales, la producción de material audiovisual de registro, fotografías de los mismos, los textos que se presentan desde la curaduría de las actividades y desde los artistas, las observaciones y artículos de prensa, material que construya los discursos de las propias obras, datos de los artistas y participantes de las actividades, etc. A su vez, nos permitirá conectar la información con otras dependencias del ministerio y entidades públicas.
El archivo activo lo entendemos directamente en la web, desde la convivencia de actores que editen el material de archivo desde contextos diferentes, en donde se promueva las contradicciones múltiples y las conexiones diversas. Allí convivirán la publicación instantánea, anuncios y textos, editados por los encargados de la coordinación del archivo y la documentación de Plataforma y por quienes participen en tanto artistas, invitados y público en general.
Que el archivo este en activo, que sea activo, implica ponerlo en crisis, democratizarlo y hacerlo potencialmente más útil para otros fines que la necesaria reproducción y referencia a las obras originales. Ponerlos en permanente transformación, interrogarlos y compartirlos.
En los últimos tiempos estamos asistiendo a una amplia extensión del concepto de Web 2.0, cuya principal característica podría ser la sustitución del concepto de Web de lectura, por el de lectura-escritura. Multitud de herramientas están ayudando a que, los procesos productivos de información que se desarrollan en torno a la Red, se puedan poner en marcha sin casi ningún tipo de conocimiento técnico, y sin un excesivo gasto de tiempo.
Por ello, poner en marcha procesos de desarrollo de archivos, clasificación de documentos y edición de los mismos por los ciudadanos que construirán el archivo de Plataforma, en torno a Internet (Web 2.0), resulta hoy en día una tarea mucho más sencilla desde el punto de vista de los recursos lógicos necesarios con lo que hoy se cuenta en el mundo de la Informática. Herramientas, conceptos y marcas como blog, bitácora, agregador, RSS, wiki, Bloglines, Flick, Wikipedia, folcsonomías, tags, del.icio.us, etc., proporcionan un potencial de comunicación, información, clasificación y relación de materiales de gran interés. A pesar de todo esto, cuando nos ponemos a analizar de una forma algo más pausada las primeras repercusiones de este cambio, lo que más atrae de esta nueva Web 2.0 es que Internet ha pasado de ser un espacio de lectura a ser un espacio de lectura-escritura. Es en ese espacio de la lectura-escritura donde deseamos posicionar los archivos de Plataforma.
“Solo cuando los diferentes miembros se involucran con sus propias infraestructuras y aceptan compartirlas, se pueden asegurar las condiciones para el acceso sin restricciones. Esto significa que los miembros colaboradores adoptan licencias libres para sus materiales almacenados, de manera que las condiciones de uso sean claras para todos. El archivo activo tiene una infraestructura construida con software libre paraque todo el mundo pueda ser co-propietario del código fuente. Un Archivo Activo requiere de vocabularios y taxonomías que puedan evolucionar, fusionar o divergir.
Estos vocabularios y taxonomías no deben recoger todo el saber de inicio a fin, ni deben ser totalmente planos. El sistema debería estimular la participación común en las clasificaciones, permitir la divergencia, para converger en la construcción de un árbol común. El Archivo Activo necesita un sistema de clasificación diferenciado”, (Eraso).

Archivo como patrimonio y la importancia del archivo expuesto.
Tomamos los términos de “archivo como patrimonio” más en el sentido de poner énfasis en la necesidad de construir un archivo análogo para diferentes usos. El archivo como patrimonio no es otra cosa que un “grupo de documentos cuya utilidad pasada haya sido convertida en fenómeno histórico”, (Blasco).
El proyecto Plataforma si bien considera la inmediatez de los acontecimientos como sus principios matrices, trabajar con lo contemporáneo en un plano muy próximo, ha generado y genera material de registro que conserva y agrupa en diferentes formatos en sus tres años de existencia. Estos materiales tienen al menos una doble función.
Por un lado la consulta del material a través del préstamo de dvd(s) al público en general, permitiendo poder acceder a material editado y producido por Plataforma en condición de documentos en calidad optima de imagen superando la puesta en web y ampliándola en cantidad y duración en la mayoría de los casos. También los públicos no ávidos a la web e investigadores en arte y críticos por ejemplo, pueden acceder sin mayores inconvenientes a esos materiales.
Por otro lado contar con una materialidad de documentos permite o debería permitir trabajar con ello. Posibilita pensar en exposiciones temáticas, en editar el material original, dispuesto y ordenado en sus formatos primarios y dispuestos en las locaciones de Plataforma. Trabajar en y con el documento, como propio material de exposición o utilizarlo como índice para construcciones narrativas otras. Propiciar la generación de espacios y acontecimientos para que la exposición del archivo se de en las locaciones de Plataforma, lugar en donde surge el documento, desde donde debería contar. Lugar, archivo y sistemas de clasificación juntos permiten poner en claro nuestras maneras de pensar, nuestros discursos. “Archivo y exposición entendidos como herramientas de representación y creación de discurso”, (Blasco). También es posible editar para web, reformulando el propio documento. Es imprescindible proponerse democratizar el material primario para futuros usos y proponerse construir ese relato de la accesibilidad a los materiales y su necesaria utilización pública.
Todo esto tiende a proyectar hacia delante una “cultura de archivo”, por supuesto extensible a otros campos y territorios. Una cultura de archivo que se construya en relación con otras construcciones y narrativas existentes en nuestro medio local público.
“El álbum familiar como contenedor de la memoria íntima; el archivo histórico, antropológico, etnológico, científico, represivo o policial; las diferentes categorías del museo como destino público del documento; la compulsión privada de archivar en imágenes; la construcción de identidades nacionales y/o etnológicas mediante la identificación de sus objetos, paisajes o individuos; la tensión entre verdad y ficción documental, entre archivo y exposición, entre uso y abuso del documento; la repercusión iconográfica y conceptual de la estructura archivística y documental sobre la estética y creación contemporáneas; ciertos absurdos de la costumbre taxonómica; las ramificaciones contemporáneas del arte de la memoria; la capacidad de las organizaciones de imágenes y textos para catalogar y, al mismo tiempo, construir la realidad que representan: cada uno de estos conceptos y áreas de conocimiento forma parte de esa “cultura de archivo”…(Blasco) Introducción al libro Culturas de archivo. Edición Colección Focus 7, Centro de Fotografía/ Universidad de Salamanca.

4. Cultura de registro
“La carrera contra reloj que supone el hecho de registrar no puede disociarse de la profunda desazón que produce la volatilidad de la vida humana y de sus experiencias, tanto individuales como colectivas, tanto el diario personal como las crónicas históricas son buenos ejemplos de ello. No obstante llegados a este punto, es necesario hacer un alto en el camino. La historia nos va enseñando que la misma idea de registro subyace paralela a la de la desaparición: tendemos a registrar la velocidad, la capacidad de que la realidad misma tiene de desaparecer, de hacerse virtual, intangible. El registro de los mecanismos del mundo tiene como fin último captar la tendencia huidiza del mismo, la
fragilidad absoluta en la que se fundamenta, su carácter caduco. De esta guisa, el acto de registrar se legitima por la seguridad de que aquello que se registra va a desaparecer” (Jorge Luis Marzo).
La visión que plantea Marzo en su ensayo “Cultura de registro” sitúa al registro en una genealogía del control del mismo por parte de las instituciones. Desde la iglesia católica y desde el propio Maquiavelo, se comenzaba a instaurar la noción de hacer notar la posesión pública de la información pero no su contenido. El secreto es a su capacidad pública de persuasión, “en realidad lo que se esconde en esta actitud es un mensaje de amenaza, un autentico ejercicio de poder y coacción” (Marzo). La historia nos demuestra la escritura como modo ejemplar de registro (así como las matemáticas en su condición de numeración) utilizado como modelo de poder, ha evolucionado paradójicamente para constituirse en formas de deconstrucción de ese mismo poder. Los archivos denotan tres enemigos a estos secretos y a esa coacción. “En primer lugar, a menudo la magnitud del archivo permite al individuo el encuentro con fisuras y ranuras por las que colarse a su interior y dar a conocer información desde dentro; en segundo lugar el azar produce determinados acontecimientos que develan estructuras profundamente escondidas; y en tercer lugar, el documento físico (incluyendo los formatos digitales), destinado a no desaparecer produce en si mismo un efecto contrario al de su existencia secreta, acarreando su aparición pública” (edición del texto de Marzo). Ejemplos abundan en la historia reciente de la dictaduras latinoamericanas por solo nombrar un tema a modo de ejemplo. El caso de Timothy Garson Ash, quien vivió en Berlín entre los años 1978-1981, se propuso averiguar su posible existencia en los archivos de la Stasi (hoy de acceso público). No solo se reconoció como vigilado y registrado sino que también reconoció que parte de su pasado había sido falso, un verdadero simulacro. Relaciones de amistad y de pareja habían sido forjados desde una estrategia policial. “La evolución de las técnicas de registro y archivación han respondido casi siempre a las necesidades institucionales especificas” (Marzo). Termina por preguntarse de que modo las nuevas tecnologías no están ligadas también a modos clasificatorios y hasta de impronta claramente militar… Y nos pone a reflexionar sobre el carácter presuntamente emancipatorio de la interactividad (web en este caso), de si en realidad la creciente individualización de lo social no esta en el destino de los discursos globales. ¿Cómo pensar las nuevas tecnologías, en este caso para la construcción del registro?¿Es posible propender a construir un espacio público de la producción descentrando al consumo?
Creemos necesario que un proyecto de registro, archivo y documentación para un proyecto como Plataforma, debe considerar al registro desde:
-Un marcado carácter público, es decir, construir la accesibilidad en primer término y la posesión en segundo término de todo el archivo y sus materiales en distintas condiciones: editado y en su condición de “primario”, original. Considerando en este punto a los registros producidos por las personas a cargo de archivo y documentación de Plataforma.
-La consideración de registros ajenos a la institución. Proponiendo su integración al sitio destinado en la web como ya hemos señalado.
-El archivo es una construcción que se vale de elementos conectables y editables.
-Desde los puntos anteriores se desprende que no hay necesidad de registrar “todo”, sino que a través de ideas, conceptos, conversaciones, intuiciones, acercarse a los registrable es producir estrategias de abordaje según cada caso.

5. Sobre el trabajo de campo y el uso de los medios de documentación
El siguiente capítulo corresponde a la voluntad de caracterizar a través de ciertos ejemplos, tomados del trabajo de campo realizado en el segundo semestre de 2008, modos de acercamiento a los distintos proyectos desde la documentación.

5.1 Bola de Nieve.
Se realizó una entrevista a la artista Rita Fischer quien originó la obra-dispositivo punto de partida. Se invitó a Fischer a expresarse con total libertad acerca de su obra y sobre su función en el proyecto y la relación con el curador. Recién después se introdujeron preguntas más especificas acerca de los siguientes temas:
- sobre sus obras y técnicas
- relación con los públicos
- relación con sus pares que intervinieron la propuesta
El registro general de las actividades procuró reconocer los acontecimientos según la lógica de las presentaciones. Estas últimas se propusieron conformar con un público espectador y una escena soportada por el dispositivo montado por Fischer.
Los videos de las intervenciones se proponen como registros a tiempo real de las actividades. La cámara no incide en absoluto en la resolución de la actividad, “no le importa” a la actividad (los artistas y curador responsables) el registro. Al intentar acercarnos previamente al director de la performance para entenderla y procesarla para el registro, nos encontramos con una devolución que indica y señala los componentes de desarrollo de las perfomance más que indicaciones precisas de cómo entender la obra desde la cámara. Se nos indica un esquema espacial y temporal pero no simbólico ni conceptual.
La propuesta de registro de video para las performaces, entonces, se formuló de la siguiente manera.
1- Incluir al público cuando la disposición de la obra así lo contemplaba.
2- Abrir el plano y obtener información amplia, contextual como datos adicionales para poder dar elementos de comprensión de la utilización del espacio y el tiempo en relación con los dispositivos de Rita Fischer.
3- En los casos del punto 1, es decir cuando la obra permite la integración de público a la escena, la cámara de video se propuso construir desde una voluntad subjetiva (ver: “Por hora por día por mes-horizonte”).
4- Se propuso entender al público en los momentos previos al desarrollo de las acciones, las relaciones que se establecían entre la espera, la obra instalada y la información presentada para la ocasión (ver video ”Todos somos Hamlet”, “En hora. Nunca es hora”, “Por día por hora por mes-horizonte”).
5- En el caso de la intervención de Riso se registró el montaje de algunos de los elementos a utilizar en las diferentes acciones.
Se realizó una entrevista al curador del proyecto Santiago tavella. Se le invitó a expresarse con total libertad acerca del proyecto curatorial. Recién después se introdujeron preguntas más especificas acerca de los siguientes temas:
- relación con Fischer
- sobre las distintas obras y artistas
- relación de las obras con los públicos
- sobre la institución
La fotografía pretendió construir subjetivamente puntos de vista que el video registro no se formuló realizar en la mayoría de los casos. La cámara se introdujo muchas veces en la escena, en los personajes, etc.

5.2 Mix 2.
En este proyecto entendimos necesario acercarnos a las partes componentes del juego, es decir, al curador, los artistas y los monitores, partes constitutivas de la propuesta.
Se propuso trabajar el registro de video a través de:
1. Una entrevista-conversación con el Curador del proyecto, Alfredo Torres. Se invito al Curador a expresarse con total libertad acerca de sus métodos de trabajo, la relación con los artistas y el significado de éstas opciones. Recién después se introdujeron preguntas más especificas acerca de los siguientes temas:
- lógica y funcionamiento del juego
- relación con los públicos
- relación con los Monitores
- funciones de las partes en la propuesta.
2. Un video subjetivo se construyó desde la edición de la entrevista al Monitor Diego Valiñas y el registro en video del juego a través del monitor (jugando). Este video articula el relato subjetivo del Monitor (pieza funcional al juego, imprescindible) junto al desarrollo del mismo, involucrándonos en el juego.
Se invitó al Monitor a expresarse con total libertad acerca de sus funciones en el juego, la relación con los artistas y el curador. Recién después se introdujeron preguntas más especificas acerca de los siguientes temas:
- lógica y funcionamiento del juego
- relación con los públicos
- relación con los pares Monitores
- funciones de las partes en la propuesta
El relevamiento fotográfico estuvo previsto considerando la disposición espacial de los elementos, lecturas generales amplias (trazas, señalética, accesibilidad) y fotografías de objetos particulares. En este caso la imagen esta proyectada estáticamente, descripción de objetos y su contexto.

5.3 Cero Uruguayo.
Dada la complejidad de este proyecto en el entendido que involucra a numerosos artistas, públicos, empleados, diversos lenguajes y una temática compleja como lo es la utilización del dinero, el proyecto se propuso el siguiente acercamiento en sus 4 etapas:
1- Cero uruguayo #1 La vista gorda.
Inauguración de tres actividades. Se procuró registrar la disposición espacial de las tres instalaciones, contemplando los distintos momentos. El registro de video de la actividad propuesta por Podhajny se realizó mediante planos fijos largos para intentar denotar la transformación de la instalación y el desarrollo del “happening”, atendiendo a la definición
de happening Laura Boigorri (“la diferencia entre “happening” y la “performance” es que el primero lleva implícito “el sentido de fiesta” y de participación, mientras que la performance siempre se desarrolla ante el público”). Resultó relevante la acumulación de personas en la búsqueda de cosas y del dinero, en relación a ellos mismos en tanto
personas que interactuaban entre sí, y a los previos planteos curatoriales y artísticos. A su vez se registro en audio mediante entrevistas las apreciaciones de las funcionarios que trabajan en los locales próximos a la instalación de los objetos “basura”, con ánimo de hacer pertenecer a los funcionarios, desde la opinión, a la obra, como ella misma
disponía. Preguntas como ¿Qué le parece la instalación de objetos? ¿A que cree que apunta dicha obra?, etc.
Días después se registró por último el traslado de objetos a la acera para su venta (los objetos resultantes de la sala). Se le preguntó al artista y al curador por los criterios de selección del material, su organización para la venta, etc.
2- Cero uruguayo #2 Ser y estar. Para este trabajo se realizó en primer lugar un registro fotográfico del evento convocante por Vignolo (convocatoria pública a través del diario para realizar la obra).
Se registró en video una performance en su totalidad (1 hora) para ejemplificar en tiempo real lo que acontecía. La cámara fue ubicada frontalmente a la ubicación de los performers generando un plano paralelo (tender a la objetividad), y con ánimo de incluir una visión subjetiva de los funcionarios (punto de vista de la cámara desde la ubicación de las oficinas).
A su vez se registraron en video cinco acciones parciales, desde diferentes puntos de vista (incluido el frontal), para dar nociones de comportamientos del “público” y de la postura de la performance hacia el espacio y los usos de un espacio destinado a funciones administrativas (trabajo), no destinado regularmente a eventos artísticos.
En ambos registros de video la frontalidad permite denotar la relación de ambos performers (1 más 1) y además conocer la relación entre la artista y su contratado (llegada de ambos performers a las sillas, indicaciones de Vignolo al contratado y pago del cache una vez concluida la performance).
3- Cero Uruguayo #3 Caja Gris, Mercado Libre, el registro se centro en la fotografía estática de los objetos diversos colocados en la sala.
4- Cero Uruguayo #4 Ríos de Plata. Si bien la actividad se desarrollo en varias locaciones y finalmente participaron más artistas de los que estaban estipulados de antemano, aquí lo que primó para el registro fue el Jam audivisual realizado por los tres artistas. Una pieza de registro que desde un plano fijo registra (desde el público) lo acontecido. El
relevamiento fotográfico estuvo previsto considerando la ubicación del público y el lugar desde donde se “proyectaba” la obra.

5.4 Encuentro de Poesía Experimental.
En este encuentro de 3 días de duración la propuesta de registro se realizó a través del video y la fotografía. Ambos medios se acompasaron a las necesidades de cada presentación, performance, lecturas, acciones, instalaciones.
Todas las presentaciones se encuentran registradas en tiempo real y en más de algún caso a dos cámaras.
La acción de Callejas en el espacio público, recorrido a pie por la ciudad, supuso registros parciales subjetivos y cuadros abiertos y amplios que ilustrasen el grupo de participantes en relación a los diferentes contextos urbanos (salida del edificio sede del MEC, 18 de julio, plaza Matriz, plaza independencia, regreso).
Las conferencias fueron registradas en audio.
El registro fotográfico si bien intentó representar las actividades (performances, acciones, etc) se ocupo básicamente de los entre-actos y los momentos de encuentro.
El proyecto general de registro de este Encuentro desde sus presupuestos se formuló en tanto evento, acontecimiento en si mismo. De esta forma se lo abordó construyendo un registro “a distancia”, es decir, tendiente a lo objetivo y no de una manera activa debido a su carácter de encuentro-seminario-presentaciones. Se entiende el material producido
como insumos de trabajo y documentos.

5.5 Vs.
En este proyecto el registro fotográfico fue dando cuenta del proceso de trabajo en su formato taller.
El registro de video tomó nota de lo sucedido en los últimos días en los cuales se dieron las actividades más intensas. Preparación, producción y puesta en escena de las intervenciones. Por último se registró lo que terminó constituyéndose en un acontecimiento fiesta.
Se entrevistó a las curadoras del proyecto Agustina Rodríguez y Eugenia González. Se las invitó a expresarse con total libertad acerca del proyecto en general, de sus métodos de trabajo, la relación con los artistas. Recién después se introdujeron preguntas más especificas acerca de los siguientes temas:
- relaciones con la institución y en el espacio público
- relación con los públicos
- funciones de las partes en la propuesta y relaciones entre los participantes
- relaciones con otros proyectos anteriores
- registro de las actividades

6. Bibliografía utilizada para este documento y para el trabajo de campo
André Breton, “Nadja”, Catedra
André Breton y el surrealismo, Museo Reina Sofía.
André Malraux, “Las voces del silencio” Emece.
Charles Baudelaire, “Salones y otros escritos sobre arte”, Visor.
Desacuerdos, “número 3”, Macba.
Douglas Crimp, “Posiciones críticas”, Akal.
Laura Baigorri, “Video: primera etapa, el video en el contexto social y artístico de los años
60/70”, Brumaria.
Hal Foster, “Diseño y delito”, Akal.
Hal Foster, “Belleza compulsiva”, Adriana Hidalgo.
Michael Warner, “Públicos y contrapúblicos”, Macba.
Michel Foucault, “La arqueología del saber”, Siglo XXI.
Michel Foucault, “ El orden del discurso”, Tusquets.
Michel Foucault, “Las palabras y las cosas”, Siglo XXI
Martha Rosler, “Posiciones en el mundo real”, Macba-Actar.
Martha Rosler, “Imágenes públicas, la función política de la imagen”, GG.
Jaccques Derrida, “Mal de archivo, una impresión freudiana”.
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7. Equipo de trabajo:
Sebastian Alonso. Martín Craciun. Silvana Juri